Petra Černe Oven 04/12/2023 Petra Černe Oven 04/12/2023

»Kvadrat je moje bojno polje« – modernistični pionir Jože Brumen

Življenje in delo oblikovalca, ki je slovenskemu občinstvu približal modernizem, Helvetico in poezijo Srečka Kosovela

Srečko Kosovel, *Integrali ’26*, promocijska zloženka, 1967,
zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Arhitekt, kipar, pedagog, predvsem pa eden najvplivnejših pionirjev slovenskega grafičnega oblikovanja Jože Brumen (1930–2000) sodi med vodilne slovenske oblikovalce povojnega obdobja. Uveljavil se je na področju oblikovanja knjig, knjižnih zbirk in monografij, pri čemer sta izstopali področji literature in umetnosti.

Dokumentiranje Brumnovega opusa

Še preden je bila ustanovljena Fundacija Brumen (2003) smo ustanovni člani kot eno od njenih poslanstev zapisali, da bo organizirala pregledne razstave pomembnih slovenskih oblikovalcev. Čeprav je trajalo dalj, kot bi si želeli, je bila leta 2021 na podlagi dolgoletnega raziskovalnega dela končno organizirana prva pregledna in študijsko zasnovana razstava Brumnovega bogatega ustvarjalnega opusa. Nastala je v organizaciji Fundacije Brumen, Muzeja za arhitekturo in oblikovanje ter Društva Pekinpah (december 2021–april 2022). Ta zapis izhaja iz tega dogodka in deluje kot napovednik prihajajoči monografiji o Jožetu Brumnu.¹

Knjige, ki jih je oblikoval, so bile prisotne v vsakem slovenskem domu (starejši bralci se gotovo spomnijo epohalnih monografij Tito med nami, Portret Tita, Marxovega Kapitala in knjige Arhitektura slovenskega kozolca), in nekatere njegove zbirke so skozi desetletja pridobile legendaren status (Sto romanov, Misel in čas, Literarni leksikon, Tokovi časa). Med vsemi Brumnovimi deli gotovo najbolj izstopajo sloviti Integrali ’26 Srečka Kosovela, ki so izšli leta 1967.

Brumen je še zmeraj latentno prisoten v našem kulturnem prostoru tudi preko plakatov in številnih celostnih vizualnih podob – ne samo za razstave in prireditve (Grafični bienale, Novejša slovenska arhitektura, Bienale risbe na Reki, projekti za Moderno galerijo), temveč tudi za gospodarstvo. Mnogi izmed znakov, ki jih je oblikoval, so predstavljali modernistično paradigmo in preboj švicarskega tipografskega stila ter kazali pomembnost sodelovanja med gospodarstvom in oblikovanjem: LTH Škofja Loka, Delo, Slovenija projekt Ljubljana, Golf hotel Bled, itd. Brumnovo pionirsko delo je pustilo pečat na oblikovalski stroki in okolju, saj so prelomni projekti, od katerih si je mnoge priboril na natečajih (Univerza Edvarda Kardelja, Radiotelevizija Zagreb), referenčni projekti slovenskega oblikovanja. Nenazadnje je po njem poimenovana tudi Fundacija Brumen.

Katalogi mednarodne grafične razstave, Moderna galerija, Ljubljana. Zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje. VII. mednarodna grafična razstava (1967), 9. mednarodna grafična razstava (1971), 11. mednarodni bienale grafike (1975), 12. mednarodni bienale grafike (1977), 13. mednarodni bienale grafike (1979).
35. beneški bienale, Bernik, Buić, Džamonja, jugoslovanski predstavniki, katalog, Moderna galerija, Ljubljana 1970, zasebna last.
Srečko Kosovel, Integrali ’26, knjiga in embalaža, Cankarjeva založba, Ljubljana 1967, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.
Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, celostna grafična podoba, dopisni papir, 1979–1982, zasebna last.
Radiotelevizija Zagreb, aplikacija znaka na mikrofon, 1971, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Mladost v Mariboru, vojna in odpor do nacizma

Brumen se je rodil v Mariboru v izrazito slovensko usmerjeni družini. Ob začetku druge svetovne vojne je bila družina internirana v Srbijo in Brumna je ta osebna izkušnja zaznamovala za vse življenje. Pri njem je povzročila izrazit odpor do vsega nemškega, tudi na strokovnem področju. Ko se po vojni vpiše na Državno klasično gimnazijo v Mariboru, si pridobi široko humanistično izobrazbo in mnoge zanimive sošolce: bodoče intelektualce, znanstvenike in umetnike, med katerimi so bili Kajetan Kovič, Janez Menart in Jože Stabej. Iz tega obdobja izvirajo tudi njegova prva ustvarjalna dela, ki nam pričajo tako o izjemnem likovnem talentu, kot tudi o odraščanju mladega ustvarjalca.

“Prvo celostno podobo sem srečal kot otrok. Celostno podobo nacizma. Nacističnega križa se najbolj spomnim s papirja, s katerim smo bili določeni za izselitev v Srbijo.”

*Profesores*, gimnazijska spominska knjiga s portreti profesorjev, 1949–1950, zasebna last.

*Spomin*, spominska knjiga, 1952, zasebna last.

Študij pri Plečniku, Ravnikarju in slovenskih kiparjih

Na začetku petdesetih let 20. stoletja so bile v Sloveniji ustanovljene strokovne organizacije, ki so začele kritično vrednotiti oblikovanje in uvajati nove pristope, povezane z dogajanjem v družbi. Po Informbiroju se je začela intenzivno razvijati industrija in s tem vloga sodobnega oblikovanja. Organizirane so bile razstave oblikovanja in arhitekture, ki so poleg domače prikazovale tudi novo produkcijo držav zahodne Evrope. V prihodnost usmerjeni predstavniki stroke, kot je bil denimo arhitekt Edvard Ravnikar, so se intenzivno povezovali z organizacijami in posamezniki v tujini.

Jože Brumen se je leta 1950 vpisal na Oddelek za arhitekturo Tehniške fakultete Univerze v Ljubljani. V začetku se je srečal z avtoriteto profesorja Jožeta Plečnika in z njegovo pedagoško doktrino. Ta vpliv se čuti v Brumnovih samoiniciativnih izdelkih: med drugim je v letih 1951–1952 oblikoval in ročno vezal dve izvirni publikaciji, ki kažeta njegov izjemni talent za risanje in kaligrafijo.

V zgodnjih izdelkih se nam Jože Brumen kaže kot idealen študent: bil je likovno nadarjen, senzibilen, luciden in ambiciozen. Kljub ekspresivnosti in intuitivnosti ni zanemarjal tehnične dovršenosti, temveč jo je raziskoval podrobno, kot bi jo znanstvenik ali inženir. Brumna kmalu pritegne napredno kozmopolitansko modernistično razmišljanje profesorja Edvarda Ravnikarja, ki sta ga zaznamovali odprtost in razgledanost. Brumen leta 1960 pri njem diplomira z nalogo Maribor – organsko delovanje mestnega jedra.

Leta 1957 se je vzporedno vpisal na študij kiparstva na Akademiji za likovno umetnost, kjer so nanj najbolj vplivali Marij Pregelj, Gabrijel Stupica in Boris Kalin. Njegov kiparski opus je slabo dokumentiran, nekaj več del je ohranjenih na področju risbe in umetniške grafike, na Akademiji pa je začel več eksperimentirati tudi z različnimi likovnimi tehnikami.

“Ravnikar je bil zelo očetovski, vedno je pazil, kako se spotikaš in hodiš skozi življenje. In lahko si računal nanj.”

Originalne risbe za različne pesniške zbirke, črn tuš, 1949–1952, zasebna last.

*Kieler Woche*, osnutek za plakat, 1955, last družine Brumen.

Že v sredini petdesetih let je bil Brumen močno vpet v projekte grafičnega oblikovanja. Pri tem so veliko vlogo igrali na eni strani stimulativno strokovno okolje Ravnikarjevega kroga, na drugi strani pa stiki z intelektualno bogato mrežo prijateljev iz gimnazijskih let. Ti so delovali na področju literature in so se v tem času že začeli preizkušati kot pesniki, pisatelji in uredniki.

Brumen je začel že pred prvo diplomo uspešno sodelovati na natečajih za javne plastike in si tako pridobil prve nagrade. Sodeloval je tudi na natečajih za oblikovanje razstav, pohištva in plakatov, ki so jih razpisovala strokovna telesa s področij arhitekture, oblikovanja in gospodarstva. Te iniciative nam kažejo sliko razvijajoče se stroke, ki je začenjala definirati poklic oblikovalca in njegovo vlogo v družbi.

Določeni projekti, kot sta na primer dve Brumnovi stenski poslikavi, so bili plod povezav tako z zasebnimi naročniki, kot z aktivnimi arhitekti iz Maribora. Govorijo nam o drzni širini, ki jo je imel v mladih letih, pa tudi o njegovi pozitivni naravnanosti do timskega dela, saj je pogosto delal z drugimi ustvarjalci – na primer z bratoma in arhitektoma Ivanom in Brankom Kocmutom, ter s slikarko in ilustratorko Lidijo Osterc.
Podobno kot v tujini, kjer je bila oblikovalska stroka formalno že vzpostavljena in je v optimistični povojni družbi v šestdesetih letih 20. stoletja že kazala konkretne sadove, sta tudi v Sloveniji ekonomski napredek in večja potreba trga po konkurenčnosti izdelkov pomagala k ustvarjanju plodnih razmer za oblikovanje. Stroka si je prizadevala za izboljšanje standardov, spodbujala je razvoj ustreznega usposabljanja in razvoj občutka za družbeno odgovornost. To je povezano z modernističnim pristopom k oblikovanju, ki se mu je zapisal tudi Brumen. Čeprav gospodarski sektor ni bil prevladujoče polje njegovega delovanja, je v šestdesetih letih delo na področju kulture začel kombinirati s projekti za gospodarstvo.

Mojstrstvo mojstrom: plakati, katalogi in umetniške monografije

Za področje umetnosti je Brumen začel oblikovati v obdobju, ko je tehnologijo (tipografijo in tisk) že znal izkoriščati v svojo korist. Kakovost rezultatov je bila takrat vezana na brezkompromisno poznavanje tehnoloških procesov, na dobre odnose v tiskarni in na ambiciozne naročnike. Ob potovanjih in branju tujih strokovnih revij se je začel nagibati v modernizem švicarskega mednarodnega tipografskega sloga. To nam dokazujejo ohranjene tipografske mreže, prelomi in specifikacije, povezane s procesi njegovega razmišljanja in pripravo materialov za tiskarno.

Mreža za notranjost revije *Sinteza*, rotring na pavs papirju, 1964, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Tone Svetina, *Poezija upora*, knjiga, ČZP Komunist, Ljubljana 1972, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje. Osnutki preloma za knjigo *Poezija upora*, zasebna last.

V delih so vidne implikacije teoretičnih znanj in razmišljanj; kažejo se kot avtorska estetika, ki zaživi paralelno umetniško življenje. Brumen je pogosto eksperimentiral z estetskimi elementi. Med drugim je uporabljal prosojne in barvne papirje, linearne (brezserifne) in male črke (in s tem zavestno kršil slovnična pravila), fotografije je postavljal v živ rob ali prostostoječe, dobri odnosi s tiskarji pa so mu omogočili, da je uporabljal dvojno črno barvo in lake ter tiskarske rastre.

Ko gledamo Brumnov nepredstavljivo obsežni opus, se pred nami odpre zgodovina jugoslovanske umetnosti 20. stoletja. Oblikoval je za vse ključne in najprepoznavnejše slovenske in jugoslovanske avtorje. Med njimi najdemo imena, kot so Slavko Tihec, Janez Bernik, Lojze Spacal, Marij Pregelj, Tone Svetina, Veno Pilon, Stojan Batič, Gabrijel Stupica, Dušan Džamonja, Zoran Didek, France Kralj, Andrej Jemec, Jagoda Buić, Ivan Meštrović, Zoran Mušič in Dževad Hozo. Kustosi in umetniki, s katerimi je sodeloval, so se udeleževali globalno pomembnih umetniških dogodkov, kot sta Beneški bienale in bienale v Sao Paulu, ki sta Brumnu predstavljala še poseben izziv.

35. beneški bienale, Bernik, Buić, Džamonja, jugoslovanski predstavniki, katalog in embalaža, Moderna galerija, Ljubljana 1970, zasebna last.
Contemporary Yugoslav prints, katalog, Art Gallery Ananda Coomaraswamy Mawarta, Sri Lanka, Colombo, Moderna galerija, Ljubljana 1976, zasebna last. Ovitek in notranje strani.
5. bienale mladih Rijeka, katalog, Moderna galerija, Rijeka 1969, knjižnica Moderne galerije.
Marij Pregelj: retrospektivna razstava 1937–1967, katalog, Moderna galerija, Ljubljana 1969, knjižnica Muzeja za arhitekturo in oblikovanje. Notranje strani.
Xia Bienale de Sao Paulo, Sao Paulo, Brazilija, katalog, Moderna galerija 1971.

V Sloveniji je bil eden od najpomembnejših strokovnih dogodkov zagotovo kongres mednarodnega združenja za grafično oblikovanje leta 1966 na Bledu, Icograda. Kongres lahko povezujemo tudi s širjenjem švicarskega mednarodnega tipografskega sloga. Ta se je manifestiral v uporabi linearnih črkovnih vrst, med katerimi je največjo priljubljenost in razširjenost dosegla Helvetica². Imela je vse želene lastnosti modernizma: odlično berljivost, čistost, racionalnost, tehnično dovršenost, nevtralnost in univerzalnost uporabe v različnih jezikovnih variantah, kasneje pa tudi razvejanost različnih rezov, ki so omogočali medsebojno kombiniranje na različnih tiskovinah.

Brumen je s svojim ustvarjanjem vplival na razmah uporabe Helvetice v tiskarnah. Čeprav ni verjetno, da bi bil za njen razmah odgovoren samo on, je res, da jo je, tako kot nekateri drugi, za posamezne znake uporabljal, še preden je bila dostopna v tiskarnah (Likovna revija, Sinteza). Pomembno je tudi dejstvo, da so na nakupovanje fontov v tiskarnah vplivale večje stranke, na primer založbe. Brumen je tako preko njih lahko vplival na tiskarne, da so posodobile črkovne fonte in s tem postale bolj konkurenčne.

Abstrakcija, semantičnost in sistematizacija: znaki in celostne podobe

Celostna grafična podoba je v času modernizma postala eden najpomembnejših elementov komuniciranja in najobsežnejše področje dela za oblikovalce. Posamezne elemente celostnih podob – vsaj znak – pogosto najdemo tudi pri Brumnovih relativno majhnih projektih, kot so zbirke knjig in periodika. Za dogodke je pogosto oblikoval plakat in katalog, včasih pa je razvil tudi celostno podobo z znakom in ostalimi elementi. To kaže na njegovo prepričanje, da je vsak, še tako majhen projekt, vreden pozornosti oblikovalca.

Časopisno grafično podjetje Delo, vhodna kljuka z znakom v bakru, 1969, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.
Golf hotel Bled, znak in servis z apliciranim znakom, 1968, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.
Radiotelevizija Zagreb, aplikacija znaka na kamero, 1971, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.
VII. mednarodna grafična razstava, katalog, Moderna galerija, Ljubljana 1967, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.
Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, celostna grafična podoba, indeks, 1979–1982, zasebna last.

Eden najbolj znanih Brumnovih znakov za gospodarstvo je znak za Časopisno in grafično podjetje Delo, ki je odličen primer dobre semantične analize. Vsebuje vse prvine kakovostnega znaka: razpoznavnost, vidnost, jasnost, pa tudi uporabnost, zapomnljivost, univerzalnost, trajnost in brezčasnost.

Brumnovi znaki so pogosto zgrajeni samo iz tipografskih elementov (Golf hotel Bled, zbirka Misel in čas, Sinteza, Integrali), včasih pa je celostno podobo zgradil iz drugih likovnih elementov (tiskovine Upravnega odbora Prešernovega sklada, Scena, Slovenijaprojekt, Univerza Edvarda Kardelja). Mnogi izmed teh znakov – na primer za podjetje Loške tovarne hladilnikov (LTH) – nam pričajo o visokem zavedanju industrije o pomembnosti vizualne podobe v komuniciranju in o vključevanju vrhunskih oblikovalcev.

Radiotelevizija Zagreb, načrt za celostno grafično podobo, 1971, zasebna last.

Radiotelevizija Zagreb, aplikacija znaka na vozila, 1971, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Radiotelevizija Zagreb, 1971

Pri organizaciji natečaja za novo celostno vizualno podobo Radiotelevizije Zagreb (RTZ) je bil ključen Center za industrijsko oblikovanje iz Zagreba, saj je skupaj z RTZ poskrbel za vsebinska izhodišča vabljenega jugoslovanskega natečaja.

Brumen se je projekta lotil sistematično in natančno. Pred načrtovanjem je analiziral znake vseh pomembnejših televizijskih in radijskih hiš po svetu. Njegova rešitev je bila plod kompleksnega razmišljanja o sodobni tehnologiji, ki ga je znal vizualizirati na preprost, minimalističen način. V celostni grafični podobi je uporabil črkovno vrsto Helvetica. Žirija je izbrala Brumnovo rešitev zaradi njegove odlične prilagojenosti zahtevam TV ekrana, televizijskega jezika in zmožnosti komuniciranja dejavnosti institucije, v kateri se odvija radiotelevizijska proizvodnja. S tem je vnesel inovacijo na področje grafičnega oblikovanja tradicionalnega verbalnega medija.

Pri natečaju je imel pomembno vlogo teoretik oblikovanja Matko Meštrović, ki je kot svetovalec generalnega direktorja Radiotelevizije Zagreb poskrbel tudi za implementacijo nove celostne podobe. Projekt je dokaz o visokih standardih jugoslovanske oblikovalske stroke ob koncu šestdesetih in o njenih pristopih k uveljavljanju koristi, ki jih lahko v družbo vnese oblikovanje.

Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, celostna grafična podoba, diplomska listina, 1979–1982, zasebna last.

Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, celostna grafična podoba, obvestilo o izpitu, 1979–1982, zasebna last.

Univerza Edvarda Kardelja, 1979

Projekt celostne vizualne podobe za ljubljansko univerzo se je začel z internim natečajem, h kateremu so bili vabljeni vsi pedagogi in takratni VTOZD Arhitektura in Akademiji za likovno umetnost. Prispeli predlogi komisije niso povsem prepričali, zato je predlagala tri enakovredne odkupe, ki bi postali last univerze, avtorjem pa bi omogočili nadgradnjo.

Brumnov elaborat je bil komisiji najbližji tudi zaradi tipografske obdelave in uporabe črkovne vrste Times New Roman v majuskulah. V elaboratu jo je Brumen zagovarjal, češ da »vzdržuje tradicijo in se oddaljuje od ‘rimske kapitale’, ki jo je zelo skrbno gojil arh. Plečnik«.

V nadaljnjih korakih je komisija sklenila, da mora znak vsebovati besedilo »Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani« in da bo uporabljen vizualni element v podobi stiliziranega pročelja stavbe univerze. Določili so tudi, da mora znak univerze vsebovati obliko konture, ki jo je predlagal Brumen, in ta element je postal ena glavnih značilnosti znaka. Slednji je imel – ravno tako kot pri RTV Zagreb – obliko superelipsoida. To je bila odlična rešitev, saj je gradila razmerje med statičnimi in fleksibilnimi vsebinami spreminjajoče se celostne podobe.

Projekt je bil izredno obsežen. Vseboval je vse od funkcionalnih tiskovin (dopisne tiskovine, indeksi, diplome in druge uradne listine, formularji, prijavnice), žigov, tridimenzionalnih insignij (obesek z rektorsko verigo) do označevanja arhitekture in prostorov. Pri tem je Brumen izkoristil svoje vsestransko poznavanje materialnih možnosti in tehnološko-finančnih omejitev. V izvorni obliki je bila Brumnova celostna podoba v uporabi najmanj do leta 1990, ko se je spet spremenil uradni naziv univerze, določene aplikacije pa so uporabljali vse do uvedbe nove celostne podobe Miljenka Licula leta 2002.

VII. mednarodna grafična razstava, prijavnica, Moderna galerija, Ljubljana 1967, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

“Times smo podedovali in angleška tipografija je tudi najbolj dognana. Times je bila tista tipografija, ki smo jo izkoristili do konca.”

*8. mednarodna grafična razstava*, soavtor Riko Debenjak, katalog, Moderna galerija, Ljubljana 1969, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

VI. mednarodna grafična razstava, vabilo, Moderna galerija, Ljubljana 1965, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Mednarodni grafični bienale

V Brumnovem ustvarjanju na področju kulture izstopata tudi projekt vizualne identitete za Mednarodni grafični bienale in sodelovanje z Zoranom Kržišnikom, ki je leta 1955 organiziral prvo mednarodno razstavo grafike v Ljubljani.

Brumen je posamezne elemente oblikoval že od leta 1963 dalje, ko je znak razvil na osnovi plakata hrvaškega grafika in oblikovalca Ivana Piclja. Celostno oblikovanje je prevzel šele za 7. grafično razstavo leta 1967, ko je za osnovo vzel eno od grafik glavnega nagrajenca prejšnjega bienala, Victorja Vasarelyja, in vzpostavil vse elemente celostne podobe na izredno visoki kakovostni ravni. Brumen je uporabil polne in prepričljive barve, ki so pri gledalcih pustile pozitiven vtis, osnovni znak pa je z variacijami ostal v uporabi vse do danes.

Celostna grafična podoba, kot je bilo navadno za analogni svet, je bila sestavljena iz zelo velikega števila aplikacij: od različnih verzij vabil, dopisnega lista in pisemske ovojnice do formularja za prijavo na bienale, pravilnika, diplomskih listin, priznanja, poročila žirije, pa seveda zloženk za razstavo, letakov, vstopnic, plakata itd. Najobsežnejši kos je bil vedno katalog, ki se ga je Brumen lotil sistematično in z velikim razumevanjem tipografskih in tehnoloških možnosti.

Tako kot se je od nastanka bienala spreminjala družba, se je spreminjala tudi umetnost na bienalu. Brumen je sledil dogajanjem na področju in grafični izraz razstav prilagajal glede na vsebino. Včasih so bili projekti narejeni v soavtorstvu z umetniki. S tem projektom je Brumen vzdrževal stik z domačo in svetovno umetniško produkcijo, njegovo sodelovanje z umetniki pa se je tako še dodatno širilo in porajalo mnoga nadaljnja sodelovanja, ki jih lahko opazujemo tudi na področju umetniških monografij.

Knjige in knjižne zbirke

Jože Brumen je bil oblikovalec, ki je vsebino knjige vedno prebral in glavno vlogo namenjal predstavljenemu avtorju. Njegovo vrhunsko tipografsko znanje je ravno v tem žanru pogosto najbolj prišlo do veljave. V knjigah se zrcali Brumnovo poznavanje kulturnih izvorov tipografije, ki jih je znal preplesti s poznavanjem vsebine.³

Zbirka Misel in čas, Cankarjeva založba, Ljubljana. Rikard Štajner, Kriza, 1976; Vojan Rus, Izvirna marksistična dialektika: s pogledom na Heglovo in Kantovo filozofijo, 1978; Aleksandar Grličkov, Razpotja socializma, knjiga, 1984.
Marjan Mušič, Arhitektura slovenskega kozolca, knjiga, Cankarjeva založba, Ljubljana 1970.
Zbirka Sto romanov, Cankarjeva založba, Ljubljana. Jean-Paul Sartre, Gnus, 1964; Albert Camus, Tujec, Kuga, 1965; James Joyce, Umetnikov mladostni portret, 1966; Carson McCullers, Ura brez kazalcev, 1967; L. N. Tolstoj, Vojna in mir, 1968.
Mak Dizdar, Kameni spavač, Prva književna komuna, Mostar 1973.
Zbirka Literarni leksikon, Državna založba Slovenije, SAZU, Ljubljana 1980–.
Bogomil Fatur, Beli galeb, Založba Lipa, Koper 1974.

Slavko Podmenik, *Človek in socializem*, 1970

“Takrat, ko se lotiš oblikovanja knjige, je prvi princip princip reda. Imaš platnice in format, na katerem se bo nekaj dogodilo.”

Brumen je sodeloval pri nekaterih ključnih projektih slovenskega založništva, na primer pri zbirkah Tokovi časa (Državna založba Slovenije) ter Misel in čas (Cankarjeva založba), ki jo je celo večkrat preoblikoval. Oblikoval je tudi za legendarno zbirko Sto romanov (Cankarjeva založba). Njen urednik je bil Anton Ocvirk, študije pa so pisali zelo priznani literarni teoretiki in zgodovinarji. Ocvirk je Brumnu zaupal po večini zahtevna literarna dela: romane Gnus (1964), Tujec (1965), Umetnikov mladostni portret (1966), Grad (1967), Ura brez kazalcev (1967) ter Vojna in mir (1968). Čeprav so bili oblikovalci zbirke dokaj različni, lahko prav gotovo vsaj prvih pet Brumnovih ovitkov takoj opazimo zaradi njegovega tipografskega pristopa, ki je med bolj slikarskimi postopki drugih avtorjev izstopajoč.

Brumen je oblikoval tudi stvarno literaturo (na primer knjige Savinjski splavarji, Konjske dirke, Arhitektura slovenskega kozolca, Novomeška pomlad), kjer je ravno tako eksperimentiral z materiali (različni barvni papirji, pavs papir, plastični ovitki). Za razliko od tega pa je na področju znanstvene literature, predvsem v zbirkah Sociološka in politološka knjižnica ter Literarni leksikon, navadno poskrbel za maksimalno berljivost prek odlične čitljivosti izbrane črkovne vrste.

Med knjigami iz leposlovja in poezije glede na avtorski razmislek nekatere zagotovo še posebno izstopajo. Takšno je Kovičevo delo Korenine vetra, kjer je Brumen pretanjeno uporabil epigrafsko osnovano dekorativno črko in tako poeziji skozi celoten knjižni organizem dodajal monumentalne poudarke.

V leposlovju je Brumen svoje razmisleke v vizualni jezik prevajal z uporabo rastrov, barv in tekstur. Z inovativnimi ovitki je rušil tabuje založništva ter obenem skrbel za funkcionalnost in simbolno sporočilnost tiskovine kot celote. Ob tem se je pogosto nehote tudi poigraval s potrpljenjem tiskarjev, ko je od njih zahteval pristope, ki so prej v cehovskem okolju veljali za nemogoče ali nedovoljene prakse.

Integrali ‘26, 1967

Integrali so Brumnova najprepoznavnejša knjiga, saj gre za enega izmed pomembnih uredniških projektov na področju slovenske literature. Vodil ga je literarni zgodovinar in urednik Anton Ocvirk, ki se je s poezijo Srečka Kosovela ukvarjal vse svoje življenje. Integrale je imel za tisk pripravljene že leta 1953, a se mu knjiga ni zdela »v stilu dobe«, zato je kasneje k projektu povabil Brumna, da bi konstruktivistične pesmi iz Kosovelovega zadnjega obdobja primerno vizualiziral.

Brumen se je že zaradi Ocvirkovega izhodišča zgledoval po konstruktivizmu, vemo pa tudi, da je uredniku prinesel na vpogled knjigo Ela Lisickega, ruskega predstavnika te smeri. Pomagalo je tudi Brumnovo široko poznavanje konteksta zgodovinskih avantgard, npr. srbsko-hrvaške revije Zenit in slovenske konstruktivistično-dadaistične revije Tank.

Pri oblikovanju knjige si je Brumen poleg diskusij z Ocvirkom, ki so trajale ure in ure, skozi proces pomagal z najmanj tremi maketami celote, ki so bile vezane na tehnične specifikacije. Potrebno je bilo veliko komunikacije z vsemi vpletenimi v produkcijo – od ocen možnosti za realizacijo, do korektur in sprememb. Tako obsežen projekt je bil velik zalogaj tudi za tiskarno in oblikovalec ga je intenzivno pripravljal več kot eno leto.

Brumen je v vsem posegel daleč stran od ustaljenih norm takratnega založništva, pa naj je šlo za oblikovanje inovativnega ščitnega ovitka za knjigo ali notranjosti same. Knjiga ima obliko kvadrata – slednji je bil eden Brumnovih značilnih pristopov k oblikovanju knjig, in prav s popularizacijo tega projekta je še dodatno zanj postal nekakšen zaščitni znak.

Ker je bila komponenta jezika za Brumna izjemno pomembna – ritem, poudarki, semantika besed, zvok, onomatopoija – je v vizualizaciji vse to upošteval in izkoristil. Določene motive je oblikoval tako, da so postali pomembnejši, druge pa je postavil v ozadje. Pri tem je uporabljal raznolika tipografska in likovna orodja: različne črkovne vrste, reze in velikosti črkovnih vrst, pomembna je bila razporeditev besedila na strani, vključeval je tudi dele rokopisa.

V knjigi so najpogostejše modernistične linearne črkovne vrste, ki jih je kombiniral s serifnimi. V tem pogledu je izstopal iz kanona univerzalnosti, nevtralnosti in minimalizma, saj je bila črka uporabljena kot osnovni element likovnega jezika, in to v najboljšem pomenu besede. Poleg črk je Brumen nizal tudi druge grafične elemente (ravne črte, kvadrate, pravokotnike) in druge tipografske znake (ločila, matematične znake, linije, puščice, pike) itd., a knjiga kljub tej raznolikosti deluje kot likovno skladna celota.

“Ko je knjiga izšla, je bila popoln boom in dogodek. In funkcionira še danes skozi sporočilo, ne – tako se dela, temveč – tako se razmišlja.”

Takoj ob izidu je bilo delo razglašeno za dogodek leta. Ker so bila šestdeseta leta 20. stoletja zaznamovana z neoavantgardnimi gibanji v umetnosti, je bila tudi Kosovelova poezija zdaj bolj »berljiva« kot v času nastanka. Pozitivni kontekst za njen sprejem so ustvarili tudi eksperimentalni pristopi umetniške skupine OHO in ponovni pojav vizualne poezije, a največ zaslug sta imela zagotovo urednik in oblikovalec. Brumen se je v Integralih pojavil v vmesnem prostoru med pesnikom in tiskarno, v poziciji vizualnega prevajalca. Z besedami dr. Tomaža Brejca: »Ti Integrali so bolj kot Kosovel ... so bolj Brumen, bolj oblikovalčevi.« Dejstvo je, da bi Kosovelove pesmi zagotovo razumeli zelo drugače, če ne bi bile dostopne v takšni obliki. Zato lahko upravičeno govorimo o velikem oblikovalskem in založniškem dosežku.

Filmski plakat, plakat, Moderna galerija, ZKPO Slovenije, revija Ekran, Ljubljana 1966, zasebna last
lntArt Ill, plakat, Moderna galerija, Društvo slovenskih likovnih umetnikov, Centro Friulano Arti Plastiche, Kunstverain für Kärnten, Ljubljana 1969, zasebna last
3. kongres arhitektov Jugoslavije, plakat, Zveza arhitektov Slovenije, Ljubljana 1968, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje
XVII. Svetovno prvenstvo, plakat, soavtor Dušan Škerlep, Ljubljana 1970, zasebna last
Gabrijel Stupica: razstava slik 1941–1967, plakat, Moderna galerija, Ljubljana 1968, zasebna last
Slovenska popevka Bled, plakat, Maribor 1963, zasebni arhiv
Človek človeku – kri za življenje, Rdeči križ Slovenije, plakat, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje
12. mednarodni bienale grafike, plakat, Moderna galerija, Ljubljana 1977, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje
Srečko Kosovel, Integrali ’26, plakat, Cankarjeva založba, Ljubljana 1967, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje
25. letnica ustanovitve slovenske protifašistične ženske zveze; ustanovitve 10. ljubljanske brigade; množičnih demonstracij v Ljubljani, plakat, Socialistična zveza delovnega ljudstva, Mestna konferenca Ljubljana, Ljubljana 1968, zasebna last

Pedagog in prvi grafični oblikovalec s Prešernovo nagrado

Jože Brumen je bil široko razgledan oblikovalec, ki ga je v življenju zanimalo veliko različnih stvari: literatura, znanost, glasba, politika. Kmalu po vstopu na področje oblikovanja je njegov modus operandi postal raziskovalno-analitični pristop, z uravnoteženjem intuicije in razmišljanja ter z izposojanjem strokovnega znanja iz mnogih drugih disciplin. To je delno povezano z obdobjem modernizma in Brumnovim družbenim krogom, a tudi z dejstvom, da ga je zanimal širši kontekst oblikovanja, umetnosti in arhitekture.

Z renesančno širino je v sodobnem oblikovanju vzpostavljal celosten pristop. To, da je bil arhitekt in kipar, je pomembno vplivalo na njegovo prakso grafičnega oblikovanja: po eni strani je bil zaznamovan s širino arhitekturnega pogleda in njegovo načrtovalsko mentaliteto, po drugi pa s subtilnostjo umetniške izkušnje.

Na razvoj slovenskega likovnega izraza je vplival tudi prek pedagoškega dela, najprej kot Ravnikarjev asistent na B-smeri na Fakulteti za arhitekturo, od leta 1968 pa na Akademiji za likovno umetnost. Sodeloval je tudi pri organizaciji višješolskega izobraževanja iz oblikovanja, kjer je bil v ožji skupini pripravljavcev programa, ki so bili ključni, da je bila ideja leta 1984 tudi uresničena.

“Vedno sem se počutil kot arhitekt, oblikovanje pa je bilo moj hobi in preživetje.”

Bienale industrijskega oblikovanja 1. BIO 64, medalja, 1964, zbirka Muzeja za arhitekturo in oblikovanje.

Modernistična dediščina svetovnega pomena

Zgodovina nas uči, da je prav optimističen odnos do spreminjanja povojnega okolja pripeljal do marsikaterega pozitivnega projekta modernistične dobe. Za konkretne spremembe morajo biti oblikovalci – in Brumen je bil eden od njih – inteligentni, instinktivni, iznajdljivi, natančni, empatični, občutljivi in optimistični. Pogled v zgodovino stroke je lahko izredno dragocen, saj se preko pomembnih mejnikov lahko učimo za prihodnost. Po poti odkrivamo dragulje, ki bi bili sicer za prihodnje generacije pozabljeni. Brumnov opus ponuja vpogled v kvalitetno produkcijo, ki ni samo ljubljanska, ni samo slovenska ali jugoslovanska, temveč dokazuje, da je evropska in svetovna. Zato jo moramo ohraniti in si prizadevati, da je pravilno umeščena na zemljevid svetovnega oblikovanja.

Opombe

Raziskava je rezultat številnih intervjujev s sorodniki in sodobniki Jožeta Brumna, pa tudi z njegovimi študenti in s strokovnjaki, ki so delovali z njim in ob njem, katerim se tudi na tem mestu iskreno zahvaljujem za pomoč. Raziskava je vključevala tako analiziranje njegovih del kot tudi do sedaj objavljenih podatkov in besedil, izjemno pomemben pa je bil dostop do zasebnih arhivov. Ti so omogočili bolj poglobljeno razumevanje in bodo v knjigi predstavljeni bolj natančno. ↩
Pod imenom Neue Haas Grotesk sta jo razvila Eduard Hoffmann in Max Miedinger leta 1957. ↩
Vplivi so bili najbrž dvosmerni. Če oblikuješ za pesnika, ki je istočasno prevajalec francoske in angleške literature (Janez Menart), je logično, da te zanimajo in se ti zdijo primerne angleške in francoske črkovne vrste. ↩

Izpostavljeni citati Jožeta Brumna izhajajo iz: Brumen, Jože, Leskovar, Bojana, 1996. »Moj podpis je kvadrat : z Jožetom Brumnom, arhitektom in grafičnim oblikovalcem, se je pogovarjala Bojana Leskovar«, Maska, Let. 6, št. 4/6 (1996), str. [14] –19 = Ekran, Letn. 33, [št.] 7/10 (1996), str. [14]–19; Brumen Jože, Metka Dariš, 1997. »Intervju št. 1.«, v: Teržan, Vesna (ur.), Sodobno slovensko grafično oblikovanje: katalog 1988–1996, Ljubljana : Interdisciplinarno društvo za kulturo sodobnega urbanega človeka FORMART, 1997, str. 26–28; in drugih virov, ki bodo navedeni v knjigi.

Avtor vseh fotografij v članku je Aleš Rosa, razen, kjer je drugače navedeno.

Več informacij

Razstava Jože Brumen, modernistični oblikovalec in umetniški erudit,
Muzej za arhitekturo in oblikovanje (MAO)
mao.si

Razstava Jože Brumen, modernistični oblikovalec in umetniški erudit,
Umetnostna galerija Maribor (UGM)
ugm.si

Fundacija Brumen
brumen.org

Featured

Pionirji oblikovanja

»Kvadrat je moje bojno polje« – modernistični pionir Jože Brumen

Pionirji oblikovanja

Življenje in delo oblikovalca, ki je slovenskemu občinstvu približal modernizem, Helvetico in poezijo Srečka Kosovela

Pionirji oblikovanja

Brumnovi nagrajenci

Dialektika ideologije in užitka: nagrajeni oblikovalski eksperimenti Grupe Ee

Brumnovi nagrajenci

Kolektiv neodvisnih oblikovalcev Grupa Ee si je z izjemnim delom za graški festival sodobne umetnosti steirischer herbst letos prislužil kar tri nagrade Brumen za odlično slovensko oblikovanje

Brumnovi nagrajenci

Brumnovi nagrajenci, Intervju

Prostovoljci, ki so namesto države zbrali in oblikovali podatke o epidemiji

Brumnovi nagrajenci, Intervju

Sledilnik Covid-19, prejemniki velike nagrade Brumen 2022

Brumnovi nagrajenci, Intervju

Gregor Kocijančič 11/10/2022 Gregor Kocijančič 11/10/2022

Dialektika ideologije in užitka: nagrajeni oblikovalski eksperimenti Grupe Ee

Kolektiv neodvisnih oblikovalcev Grupa Ee si je z izjemnim delom za graški festival sodobne umetnosti steirischer herbst letos prislužil kar tri nagrade Brumen za odlično slovensko oblikovanje

Ob vodenem ogledu nagrajenih projektov oblikovalskega kolektiva Grupa Ee, ki so bili v Narodni galeriji razstavljeni v sklopu 10. bienala Brumen, je v isti ustanovi sočasno potekalo tudi vodstvo po njeni stalni razstavi. Starejši obiskovalec slednjega je v pritlični veži galerije pristopil do članov Grupe Ee in z navihanim nasmeškom rekel: »Kurc, pa dizajn. Eni pravijo, da je to umetnost, jaz pa v to nisem popolnoma prepričan.«

Druščina se je soglasno zakrohotala. Opazka je bila, blago rečeno, hudomušna, izustil jo je namreč Ranko Novak, eden naših najpomembnejših grafičnih oblikovalcev starejše generacije, ki je v času profesure na ALUO med drugim mentoriral tudi magisterij Mine Fine – oblikovalke in ilustratorke, ki skupaj z Ivianom Kanom Mujezinovićem in Damjanom Ilićem deluje v Grupi Ee, nesporni zmagovalki letošnjega tekmovalnega programa bienala Brumen.

Grupa Ee, ki jo sestavljajo Mina Fina, Ivian Kan Mujezinović in Damjan Ilić, je na letošnjem bienalu Brumen odnesla kar tri nagrade. Naročnik vseh je bil graški festival sodobne umetnosti steirischer herbst.

“Čeprav se štab Grupe Ee nahaja v znani secesijski športni dvorani na ljubljanskem Taboru, njihovo delovanje predvsem zadnjih pet let seže onkraj meja domovine.”

Kolektiv neodvisnih oblikovalcev, ki na Brumnu letos ni slavil prvič – in zelo verjetno tudi ne zadnjič –, je tokrat zmagoslavno pokasiral kar tri nagrade za odlično oblikovanje: dve si je prislužil z izjemno obsežnima projektoma, celostno grafično podobo avstrijskega festivala sodobne umetnosti steirischer herbst (jesenska pomlad, op. p.) za leto 2019 in 2021, tretjo pa za oblikovanje knjige There Is No Society?, antologije teoretskih besedil o družbenih odnosih v času koronavirusa, ki je prav tako nastala pod okriljem slovitega graškega festivala. Žiranti bienala Brumen so na letošnji bienale uvrstili tudi izdelke, ki jih je Grupa Ee ustvarila za gledališče Glej in za Slovensko mladinsko gledališče, s katerima sodeluje že skorajda od začetkov svojega delovanja in je lastnoročno odgovorna za njuni ikonični, takoj prepoznavni vizualni identiteti. (Spomnimo se denimo, koliko prahu so v medijski krajini pred dobrim desetletjem dvignili plakati, ki jih je krasil le velik napis »Glej, Kurba« in so v družbi plakata s članico stranke N.Si Mojco Kucler Dolinar, kandidatko za ljubljansko županjo, nehote dobili nov pomen.)

Festival se je l. 2021 pod sloganom *The Way Out* prelil v javni prostor. Podoba festivala je temeljila na signalizaciji, ki usmerja, opredeljuje in omejuje prostore za umetnost.

Zasedba kolektiva se je skozi čas rahlo spreminjala: v prvih letih je v njem deloval še Ajdin Bašić, kasneje tudi Žiga Testen, zdaj pa pod tem imenom že vrsto let blesti trojec v postavi Mine Fine, Mujezinovića in Ilića. Prav tako kot je zanje pomemben nabor naročnikov – ti jim morajo vselej dopuščati ustvarjalno svobodo in jim omogočati prostor za drzne, igrive in eksperimentalne oblikovalske prijeme –, je pomemben tudi izbor tiskarja: njihove izdelke vedno odlikuje kvaliteten tisk, markantni odtenki, močni kontrasti in crisp barve.

Identiteta festivala je orjaški projekt, ki obsega vse od tiskovin do prostorske signalizacije. »Nismo vedeli, v kaj se pravzaprav spuščamo,« priznavajo oblikovalci, ki za podobo steirischer herbst skrbijo že pet let.

Štab Grupe Ee se nahaja v znani secesijski stavbi na ljubljanskem Taboru, a čeprav so zasidrani na domačih tleh, njihovo delovanje (predvsem zadnjih pet let) seže onkraj meja rodne domovine. Še vedno močno zaznamujejo tudi videz nekaterih ključnih domačih ustanov s področja kulture – ob Slovenskem Mladinskem gledališču in Gleju podpisujejo tudi dela za tednik Mladina, Mednarodni grafični likovni center MGLC, galerijo P74, galerijo Ravnikar, Muzej za arhitekturo in oblikovanje MAO in Muzej tranzitorne umetnosti MoTa. Kljub temu pa zadnja leta največ časa in energije porabijo za tujega naročnika: za graški festival steirischer herbst (po naše štajerska jesen), najstarejši interdisciplinarni festival sodobne umetnosti v Evropi. Na natečaju za prenovo njegove podobe je bila kljub izredno močni, mednarodno uveljavljeni konkurenci najbolj prepričljiva Grupa Ee, ki zdaj že peto leto skrbi za njegovo celostno podobo.

“Vizija festivala steirischer herbst je vsakič zelo jasna in natančno razdelana, a jo nato porušijo izredne razmere – lani korona, letos vojna –, ki pravzaprav postajajo že stalnica.”

*Grand Hotel Abyss,* »hedonistično praznovanje tik pred zatonom civilizacije«, na katero se je osredotočal festival l. 2019, je Grupa Ee vzela kot izhodišče za CGP. Motive so črpali iz estetike evropske buržoazije devetnajstega stoletja.

Čeprav steirischer herbst v naših krajih ni zelo odmeven, bi moral biti, saj gre za daleč največji »praznik« sodobne umetnosti v Avstriji. »Nismo vedeli, v kaj se pravzaprav spuščamo,« je na vodenem ogledu smehljaje priznal Ilić, Mujezinović pa ga je dopolnil: »Zadevo smo najprej nekoliko podcenjevali, kar ni nujno slabo, saj smo k projektu pristopili dokaj sproščeno.« Ja, tako velik kot je sloviti avstrijski festival, tako obsežen je tudi vsakoletni projekt oblikovanja njegove celostne podobe. »Skoraj takoj, ko se konča festival, že začnemo delati novo podobo za naslednje leto,« je na vodstvu pojasnila Mina Fina.

Združevanje silhuet in ornamentov bidermajerskega pohištva je ustvarilo nove likovne simbole, ki so rahlo spominjali tudi na ikonografijo totalitarističnih sistemov.

Grupa Ee je najprej prevzela oblikovanje celostne podobe steirischer herbsta kot institucije, od tedaj pa podoba služi kot temelj in rdeča nit celostnih podob vseh nadaljnjih izvedb festivala. Ravno zato je videz njihovih promocijskih vsebin vselej tako koherenten, pa čeprav Grupa Ee svoje delo vsako leto prilagaja konceptualni zasnovi oziroma temi festivala. Slednja vedno močno odraža duh časa: »Prvo leto je na primer govoril o sodobnih oblikah fašizma, naslednje leto o hedonistični dekadenci, do katere pride v obdobjih pred vojnami,« pove Mina Fina. Dekadentni koncept festivala se je naslanjal na ideje iz knjige madžarskega marksističnega filozofa Gyorgyja Lukacsa, imenovane Grand Hotel Abyss, osredotočal pa se je na »dialektiko užitka in ideologije«, zreducirano na »hedonistično praznovanje tik pred zatonom civilizacije«.

Naslovna tipografija vsako leto izhaja iz pisave Neue Hass Grotesk, ki jo grupa predela s pretanjenimi, a radikalnimi prijemi.

Grupa Ee je najprej oblikovala celostno podobo steirischer herbsta kot institucije, ki od takrat služi kot izhodišče vseh nadaljnjih izvedb festivala.

Grupa Ee je koncept vzela za izhodišče CGP, ki je navdih in motive črpala iz estetike, značilne za evropsko buržoazijo devetnajstega stoletja: z združevanjem delov silhuet in detajlnih ornamentov bidermajerskega pohištva je ustvarila nove likovne simbole, ki so nekoliko spominjali tudi na ikonografijo totalitarističnih sistemov. Simbole so aplicirali na plakate, kataloge in podobno gradivo, ki so ga odlikovali (za Grupo značilni) drzni prelomi in robustna črkovna vrsta, ki pri štajerski jeseni vedno izhaja iz tipografske klasike Neue Haas Grotesk, ki jo Grupa Ee vsako leto predela s pretanjenimi, a vseeno precej radikalnimi prijemi. Projekt je kolektivu prinesel nagrado Brumen, saj je, kot je pojasnila žirija, »kombinacija izvirnega likovnega jezika, tipografije in konsistentnega pristopa k prelomu izredno dovršena«.

“Žirija 10. bienala Brumen je eno od nagrad Grupi Ee med drugim utemeljila z argumentom, da je »oblikovalski jezik navdušujoč in konsistenten na nivoju vseh aplikacij«.”

Nagrajena knjiga *There Is No Society?* je antologija teoretskih besedil o družbenih odnosih v času koronavirusa. Koncept knjige kot objekta dobesedno podkrepi likovna upodobitev knjige same na knjižni naslovnici.

Grupa Ee previdno izbira naročnike – ti jim morajo dopuščati ustvarjalno svobodo in jim omogočati prostor za drzne oblikovalske prijeme –, pa tudi tiskarje: njihove izdelke odlikuje kvaliteten tisk, markantni odtenki, močni kontrasti in barve.

Prav tako dovršena je bila celostna podoba naslednje izvedbe festivala, sprva imenovane The Perfect Crime, ki je bila zaradi pandemije koronavirusa čez noč postavljena na glavo. »Vizija festivala je vsakič zelo jasna in natančno razdelana, a jo nato porušijo izredne razmere – lani korona, letos vojna –, ki pravzaprav postajajo že stalnica,« razmišlja Mina Fina. Festival je bil leta 2020 prestavljen na splet, v virtualna razstavišča, Grupa Ee je premiku prilagodila svoje delo: ustvarili so denimo mobilno aplikacijo in fiktivno televizijsko postajo, imenovano Paranoia TV. Leto kasneje, ob vrnitvi v fizični prostor, je grupa ustvarila podobo za novo edicijo festivala, imenovano The Way Out, s katero si je prislužila še eno nagrado Brumen. Festival je iz lockdowna ušel na odprto, v javni prostor, kamor je poseglo tudi delo oblikovalcev: nagrajena podoba festivala je namreč temeljila »na signalizaciji, ki usmerja, opredeljuje in omejuje prostore za umetnost«. Kolektiv je poleg oblikovanja festivalskih publikacij z enotnim dizajnom opremil tudi vhod v festivalski bar, zunanji videz in poslikavo notranjosti informacijskega centra ter festivalski kombi s prikolico. Žirija 10. bienala Brumen je tako izbiro nagrajenca med drugim utemeljila z argumentom, da je »oblikovalski jezik navdušujoč in konsistenten na nivoju vseh aplikacij«. Nagrajeno delo Grupe Ee za steirischer herbst je zgovoren dokaz, kako daleč lahko gredo in kaj vse lahko dosežejo, če imajo na voljo dovolj sredstev, ekipo sodelavcev in razumevajočega naročnika za izvedbo tako obsežnega projekta.

»Notranjost antologije se barvam povsem odpove v zameno za čudovito enostaven enobarven tisk v črni barvi z dobrimi tipografskimi detajli (velike številke strani so odlične),« je o nagrajeni knjigi zapisala žirija 10. bienala Brumen.

Več informacij

Spletna stran Grupe Ee
ee-grupa.com

Podoba festivala steirischer herbst ’19 – Grand Hotel Abyss
Spletna galerija Brumen

Podoba festivala steirischer herbst ’21 – The Way Out
Spletna galerija Brumen

Knjiga There Is No Society?
Spletna galerija Brumen

Zala Velkavrh 07/07/2022 Zala Velkavrh 07/07/2022

Prostovoljci, ki so namesto države zbrali in oblikovali podatke o epidemiji

Sledilnik Covid-19, prejemniki velike nagrade Brumen 2022

Epidemija koronavirusa je marca 2020 Slovenijo dobila precej nepripravljeno. Medtem ko so državne institucije še ugotavljale, kako se spopasti z realnostjo okužb, sledenja stikov in spremljanja epidemije, je začel Luka Renko zbirati podatke o znanih okužbah.

Kmalu so začeli epidemiji slediti še drugi: podatkovni strokovnjaki, programerji, zdravniki, oblikovalci, znanstveniki, komunikatorji. Nastala je skupnost Sledilnik, ki si že od začetka epidemije prizadeva, da so podatki o covidu-19 v Sloveniji »ažurirani, zbrani, analizirani in pregledni – za boljši pregled, pravilno oceno tveganja in učinkovito ukrepanje«. Iz enostavne spletne tabele so zrasli kompleksni podatkovni modeli in dnevno ažurirana spletna stran z jasnimi, natančnimi vizualizacijami podatkov, pa tudi z razlagami, opombami in viri, ki so ključni za celovito razumevanje sprememb v poteku epidemije. Odprtopodatkovni in odprtokodni projekt je večino časa nastajal na Slacku, ki ima danes že 370 članov. Že od samega začetka je Sledilnik prostovoljski projekt, ki deluje po principu množičnega sodelovanja – crowdsourcinga, pri katerem vsak član skupnosti prispeva, kolikor lahko. Kljub temu je bil leta 2021 najbolj iskana stran na Googlu v Sloveniji. Kot vir pravilno zbranih, ažurno in transparentno objavljenih podatkov je prehitel in nadomestil vse uradne kanale.

Mobilna različica najbolj guglane spletne strani v Sloveniji l. 2021.

Pri nastajanju projekta je sodelovalo več kot 370 prostovoljcev, med katerimi so bili podatkovni znanstveniki, programerji, komunikatorji in oblikovalci. Veliko nagrado 10. bienala Brumen je prevzelo 8 članov ekipe.

Na oblikovalskih tekmovanjih najvišje nagrade pogosto pripadajo projektom s področja kulture in umetnosti, ki so likovno dovršeni, nimajo pa kakšnega drugega učinka. Vaš projekt je to postavil na glavo. Na čigavo stran se vi postavljate v stari razpravi o vlogi oblikovanja med funkcijo in estetiko?

Luka: Ko je spletna stran nastajala, sem bil najprej proti, mislil sem, da je sploh ne potrebujemo. Zame so bili pomembni samo dobro urejeni podatki. Spletna stran je nastala 21. marca 2020, dva tedna po prvem primeru, in to dobesedno čez noč. Zvečer so se dogovorili, da jo potrebujemo, jaz sem jo videl zjutraj. Najprej je bila postavljena na neki privzeti zeleni temi, ki smo jo ravno imeli na voljo. Tudi spletni naslov je bil drugačen, kot je zdaj, in sicer covid19.rtfm.si. Šele ko smo stran postavili, smo začeli razmišljati o oblikovanju in imenu. Zame je bilo na začetku pomembno samo to, da bi z oblikovanjem naredili stran uporabno in tudi prepoznavno. Juretu sem napisal, ali ima čas, in v nekaj urah je že dal nekaj predlogov za prvi logotip. Začelo se je z nekim zemljevidom in kapljicami, ki so me preveč spominjale na krvodajalce, naslednji dan pa je že nastala končna podoba, iz te pa vse ostalo. Osnovna smer je bila zakoličena v nekaj dneh.

Sledilnik je postal glavni vir informacij o epidemiji koronavirusa. Člani skupnosti se že od začetka epidemije sprašujejo, zakaj država ne razvije podobnega portala.

Kako ste se oblikovalci znašli v projektu, pri katerem se lahko vseh 120 sodelavcev vmešava v korekture?

Jure: Skupaj je pri Sledilniku sodelovalo pet ali šest oblikovalcev. Na začetku, od marca do avgusta 2020, pa sem oblikoval samo jaz. Delal sem s štirimi programerji in skupaj smo krpali, kar je bilo treba. Nismo imeli nobenega sistema ali vnaprej določenih nalog. Zjutraj smo pogledali Slack, videli, kaj je treba narediti, in to končali do večera. Jaz in programer Mitja Potočin sva imela takrat poleg službe vsak dan po štiri ure dela, da sva se uskladila. Nikoli se nisva videla v živo, spoznala sva se šele bistveno pozneje.

Luka: Mitja je pri Sledilniku šele začel programirati, to je bil eden od njegovih prvih projektov in referenca za njegovo naslednjo službo.

Jure: Delali smo po principu design follows function. Vedeli smo, kaj je cilj, potem pa smo eksperimentirali – izvedli smo idejo, preverili, ali funkcionira ali ne, in jo spremenili.

Marko: Mene je bilo v nekem trenutku groza za oblikovalce. Z Aljažem Vindišem smo razvijali majice, prišlo je ogromno pripomb in popravkov. Ampak glej, to ni oblikovalski projekt, ni odnosa naročnik – oblikovalec. Vsak da lahko pripombo, oblikovalec pa lahko upošteva, kar hoče, ker je oblikovanje njegovo.

Maja: Merilo skupnosti je bila meritokracija.

Marko: Ja, in pa merilo good enough – pa ne zato, ker ne bi mogli ali znali še bolje, ampak zato, da lahko nujne informacije nudimo takrat, ko so najbolj aktualne.

“Za veliko stvari, ki nam jih je uspelo doseči, lahko krivimo srečna naključja, ampak podatki so bili že od začetka dobri.”

Medtem ko je vlada zgolj navajala številke o okužbah po občinah, je Sledilnik podatke vizualiziral z grafi in zemljevidi, ki so uporabnikom omogočili, da razvoj epidemije razumejo, ne le spremljajo.

Projekt se je zgodil skoraj čez noč. Kdo je odločal o prioritetah, kaj sploh razviti?

Miha: Vse na Sledilniku je narejeno zato, ker se je nekdo javil in imel interes, da stvar izpelje. Nikoli nismo imeli velikega načrta.
Maja: Zato so nekateri ljudje pri projektu ostali dlje, drugi pa manj časa. Imeti moraš samoiniciativnost, željo, da nekaj narediš. Če imaš samo idejo, se ne zgodi nič.

Luka: Na začetku smo iz medijskih objav zbirali podatke, jih vnašali v tabelo Google Sheets in tam delali tudi prve vizualizacije z najosnovnejšimi grafi. Meni je to zadoščalo. Ko se je zbiranju pridružilo vse več ljudi, smo ugotovili, da se moramo organizirati drugače.

Miha: Dve noči sem porabil, da bi Google Sheets prepričal, naj izriše logaritemsko skalo in na graf doda opombo, da se je sistem testiranja spremenil in da je zato videti, da okužbe padajo, čeprav v resnici niso. Program vsega tega ni zmogel, zato smo iskali drugo rešitev. Takrat smo se tudi organizirali in odprli Slack.

Luka: Pred tem sem s prvimi člani skupnosti komuniciral povsod, na Facebooku, Twitterju, po e-pošti. Polovico časa sem porabil za to, da sem ugotovil, kdo mi je kam pisal. Ko smo odprli Slack, je vse steklo. Iz 20 ljudi smo v enem tednu prešli na 40–50. Na Slacku je bil celo Mario Fafangel. Povabili smo ga zraven, ker smo videli njegove tvite. Mislili smo, da je slovenski zdravnik, ki dela v Italiji in ki nekaj ve.

Marko: Šele pozneje je postal predstojnik Centra za nalezljive bolezni pri NIJZ.

Sledilnik je bil primarno namenjen strokovnjakom in drugim izkušenim uporabnikom. Ko je stran postala splošno priljubljena in ko so ugotovili, da je pismenost uporabnikov slaba, so izkušnjo izboljševali in stran opremljali z razlagami.

Glavni element Sledilnika so grafi, zemljevidi in druge vizualizacije podatkov. Kako ste jih načrtovali?

Marko: Ko je nastala spletna stran, smo se začeli resno ukvarjati z vizualizacijami. Pregledovali smo knjižnice grafov in iskali najboljše rešitve.

Miha: Ukvarjali smo se s tem, kako sporočati informacije, in zelo smo pazili, da z njimi nismo zavajali. Na vladnih in medijskih straneh je bilo veliko zavajajočih objav in prikazov, številk brez konteksta in virov, kar nas je res motilo. Hoteli smo, da Sledilnik ne bi bil takšen.

Luka: Pri vsaki vizualizaciji je bilo veliko internih debat. Nekdo jo je pripravil, potem pa je tekla razprava o tem, kako jo izboljšati, popraviti. CGP-ja nismo imeli zapisanega, ampak barvne skale so se nekako ujele.

Marko: Imeli smo tako (roki raztegne za kakšen meter) dolge debate o barvah.

Luka: Rdečo smo dali za kritične bolnike, zeleno za izboljšanje. Črno za umrle smo v nekem trenutku zamenjali z vijoličasto, ker smo morali prikazati distinkcijo med različnimi smrtmi. Večina oblikovanja se je zgodila z debato. To ni rezultat premišljenega sistema, ampak skupen način dela.

Jure: Se spomniš, da smo imeli vrednosti na grafih nastavljene do 99 tisoč okužb? Bili smo prepričani, da okužbe ne bodo šlo čez sto tisoč. Potem pa smo poskusili večati info kartice in tlačili grafe, ha.

“Polovico uporabnikov izgubiš, če jezik ni razumljiv in je oblikovanje slabo.”

Kaj pa zbiranje in urejanje podatkov, ki napajajo vizualizacije?

Luka: Pri podatkih smo imeli zelo visoke standarde. Bili smo pikolovski, vsaka stvar je morala imeti vir, da smo lahko za podatki stali. Če tega ne bi naredili že na začetku, bi bilo pozneje bistveno težje. Za veliko stvari, ki nam jih je s Sledilnikom uspelo doseči, lahko krivimo srečna naključja, ampak podatki so bili že od začetka dobri.

Marko: V Združenem kraljestvu je statistični urad opozoril NHS, da njihovi podatki nimajo dovolj visokega standarda, da bi bili primerni za objavo. Pri nas Statistični urad ni komentiral načina in kakovosti podajanja podatkov vlade in NIJZ.

Jure: Podatkom zaupaš, če veš, kaj pomenijo. Če samo navajaš neke številke, si lahko ljudje hitro mislijo, da jih zavajaš. Če pa jim daš na voljo vse podatke in še vse razlage, ti zaupajo. To je design for trust – oblikovanje za zaupanje.

Luka: Če podatkom ne moreš zaupati, je vse drugo nepomembno. Še vedno veliko odločevalcev ne razume koncepta časovne vrste – tega, da podatke zajemaš na isti interval, in drugih banalnosti.

Glavno vodilo pri načrtovanju infografik je bila točnost prikazanih podatkov. Vsak graf uporabniku omogoča, da se poglobi v podatke - včasih tudi na račun preglednosti. Na grafu primerov, sprejetih na intenzivno terapijo, lahko uporabnik spremlja, kako so se spreminjali vladni ukrepi, na manjšem grafu pod njim pa, kaj se je dogajalo s pacienti.

Koliko ste se ukvarjali z uporabniško izkušnjo na strani? Se vam zdi, da je Sledilnik postal tako priljubljen tudi zato, ker je bil dovolj dostopen?

Jure: Vsi člani Sledilnika smo bili tudi uporabniki.

Maja: Ljudje so nam pisali po e-pošti, na Twitterju in Facebooku. Včasih česa niso razumeli, niso našli, spraševali so, kaj stvari pomenijo. Če ljudje česa na strani ne najdejo, pa smo mi to že objavili, je to znak, da moramo stran popraviti in informacijo prestaviti na vidnejše mesto.

Luka: Prvi prototip je že vseboval grafe in info kartice, ki so na strani še danes. Izkazalo se je, da je težje narediti večje spremembe ali preoblikovati stran potem, ko je že postavljena. Nekdo bi si moral vzeti čas in vse obrniti na glavo, mi pa nimamo ljudi s toliko časa. In to je eden od problemov prostovoljne skupnosti: lažje je dodajati manjše zadeve kot pa na novo izvesti večji oblikovalski projekt. Kljub temu smo stran popravljali. Maja 2020 se je moj kolega Tomaž Kovačič oglasil s seznamom gumbov in drugih UX elementov, ki zahtevajo izboljšavo, in povedal, kaj vse moramo popraviti za boljšo uporabniško izkušnjo. In smo popravili.

Marko: Takrat smo šele začeli pisati dokumentacijo, kaj kateri graf prikazuje, in podobno. Ugotovili smo, da je pismenost uporabnikov slaba. Na začetku smo ponudili uporabniško izkušnjo, ki nam je bila logična, uporabniki pa so na stran prišli z nižjim nivojem znanja. Zato je bilo s pisanjem odgovorov na pogosta vprašanja kar veliko dela.

Maja: Stran ima res veliko opcij – če hočeš, se lahko poglobiš v podatke. Namenoma pa nimamo vzpostavljene analitike: ne vemo, kaj ljudje spremljajo, koliko uporabljajo interaktivne grafe, logaritemsko skalo in vse zavihke, ki so jim na voljo.

“Oblikovanje je vse bolj vpeto v procese odločanja in načrtovanja, kar nudi možnost vpliva na vsebino, še preden pride do dejanskega oblikovanja.”

Ali bi kaj zastavili drugače, če bi vedeli, da boste najbolj guglana stran v Sloveniji?

Večina: Nič.

Andraž: Backend in arhitekturo strani – ko danes kaj premakneš, ne veš, ali bo še obstajalo. Sledilnik ni na točki, na kateri ga lahko predaš tehnični ekipi, ki ga lahko pelje naprej.

Luka: Andraž je preveč samokritičen, ampak Sledilnik je bolj zmogljiv kot 95 % slovenskih strani. Zmore veliko.

Andraž: To je sicer res, servirali smo po več kot tisoč zahtevkov na sekundo.

Sledilnik je z javnostjo redno komuniciral na Twitterju, Mediumu in drugih kanalih. Uporabnikom in vladi so želeli jasno razložiti pomembna dejstva o epidemiji, na primer zamik med okužbo in hospitalizacijo.

S projektom ste postavili nov precedens v komuniciranju znanosti. Kako pomembna sta jezik in kontekst, v katerem se pojavijo podatki?

Luka: Polovico uporabnikov izgubiš, če jezik ni razumljiv in je oblikovanje slabo. Pred Sledilnikom sem razvijal aplikacije za milijone uporabnikov – šele pri A/B testih ugotoviš, česa vsega ljudje ne razumejo. Veliko je v detajlih, iskanju pravih besed in podobnem.

Marko: Na vladnih tiskovnih konferencah nekateri podatki niso bili predstavljeni, pa bi morali biti. Če bi podatke prikazovali komparativno z drugimi, bi povedali drugo zgodbo.

Luka: Na tiskovkah so številke o okužbah brali kot vremensko napoved: Bovec 27, Jesenice 30, Črnomelj 15 in tako naprej. Pri epidemiji so pomembni trendi in gibanja, samo navajanje številk nima nobenega smisla. Pričakoval sem, da se bo država po nekaj mesecih spravila v red in ponudila nekaj podobnega Sledilniku ali pa da ji ga bomo predali mi. Zdaj že dve leti živimo s korono in država tega še vedno ne počne.

Marko: Uporabnikom in vladi smo želeli jasno razložiti nekaj pomembnih stvari. Ena je na primer zamik med okužbo in hospitalizacijo, druga je osnovni procentni račun. Ko je smrtnost 0,01 %, to na primer ne pomeni veliko, če ne vemo, od česa se ta delež računa.

“Tisti, ki pripravlja vsebino vizualizacij, in tisti, ki vizualizacijo oblikuje, morata imeti zelo jasno razumevanje, kaj številke pomenijo.”

Ste zato o projektu komunicirali tudi na Twitterju, Mediumu in drugje? Sledilnika niste samo izdelali in ga prepustili javnosti.

Marko: Nove kanale smo razvili, ker smo jih morali. Podatki niso dovolj – Zarja Muršič je navijala, da jih je treba ljudem razložiti; šele ko jih razumejo, lahko reagirajo pravilno. Zato smo začeli objavljati razlage, pisati članke, šli smo na Twitter in Medium, ker je bilo to najhitreje. Šele pozneje smo novice objavljali tudi na spletni strani, ker smo ugotovili, da nas nekateri ljudje na drugih kanalih ne najdejo.

Maja: Na strani smo imeli po milijon unikatnih obiskovalcev na mesec. Na drugih kanalih smo imeli bistveno manj sledilcev.

Luka: Stran so veliko uporabljali novinarji. Imeli so zelo konkretna vprašanja, na katera smo pripravljali dolge odgovore, da smo podatke celovito razložili. V nekem trenutku smo jih začeli javno objavljati, ker je bilo vprašanj preveč.

Marko: Zahtevne vsebine niso namenjene množicam, ampak tistim, ki jih tema zanima in ki so potrebovali informacije zato, da so epidemijo razlagali drugim. Vedeli smo, da naše razlage ne bodo objavljene, vedeli pa smo tudi, da bodo novinarji in drugi bolje razumeli, kako predstavljati temo javnosti.

Vsi podatki na Sledilniku so transparentni in sledljivi. Zbrani in preverjeni podatki so vsem na voljo v obliki CSV datotek, REST API-ja in Google Docs preglednic. Nadaljna uporaba podatkov in grafov je dobrodošla in zaželena.

Po dveh letih ste pri Sledilniku pustili veliko časa in energije. Verjetno se je v tem obdobju ideja projekta spremenila. Boste od njega odšli s hajpom ali travmo?

Maja: Mene najbolj veseli ekipa. Prvič sem zraven pri crowdsourced projektu in dnevno me je presenetilo, koliko lahko naredimo in kakšni požrtvovalni, talentirani ljudje so se zbrali na kupu.

Luka: Zame je Sledilnik predvsem skupnost ljudi, ki imajo neke vrednote. Močna je toliko, kolikor so močni posamezniki. Odvisna je od tega, v kakšni življenjski fazi so ljudje in koliko časa imajo. Te skupnosti ne moreš voditi kot podjetje, vzdrževati moraš samo dobro kulturo in upati, da se bodo ljudje odzvali in kaj naredili. Nikomur pa ni treba.

Marko: Sledilnik je pokazal neverjeten potencial mogočega. Vzdrževanje strani ne more biti naša naloga, država mora prepoznati vrednost in zadevo prevzeti. Zato je pri meni prisotna travma zapravljenega potenciala – videti je, da se kot družba nismo veliko naučili. Travma se začenja na točki, ko se sprašujem, zakaj to ni nekaj normalnega, zakaj ne obstaja servis, podoben našemu.

Oblikovalci Sledilnika niso imeli sistema ali vnaprej določenih nalog. Skupaj s programerji so v popoldanskem času in ponoči krpali, kar je bilo treba narediti.

Sami ugotavljate, da državne institucije ne morejo biti tako agilne kot vi. Kako naj bi torej prevzele vaš projekt?

Luka: Potrebujemo ljudi, ki bi želeli, da se znotraj institucij kaj spremeni, in ki bi na podatke gledali kot na vrednost. Najprej morajo biti za to dojemljivi, potem pa to začeti tudi delati. Sledilnik je nastal zato, da bi poenostavili pridobivanje podatkov, pa še danes Maja na Twitterju vsak dan preverja neko objavo, da ugotovi, koliko ljudi je včeraj umrlo v DSO. Ne vem, mogoče imamo pa mi prevelika pričakovanja, ker je diskrepanca med našim in njihovim načinom dela tako orjaška.

Maja: Ena od naših prednosti, ki bi jo svetovala komurkoli, je, da imamo ogromno generalistov. Imamo razvijalce, ki jih zanima epidemiologija, oblikovalce, ki znajo programirati, podatkovne znanstvenike, ki znajo malo vsega … To pomeni, da imamo veliko ljudi, ki znajo tudi sami kaj narediti. Imajo drugačno mentaliteto kot ljudje, ki so vrtičkarji in jih ne zanima, kaj mislijo drugi.

Miha: Ljudje v institucijah komunikacije z javnostjo ne vidijo kot del svojega poslanstva. Zanje je dovolj, da zbirajo podatke, jih včasih objavijo na Portalu odprtih podatkov in s tem zaključijo svoje delo.

Marko: Poleg tega vlada ne razume, da morajo ljudje ukrepe razumeti. Probleme 21. stoletja rešujejo z orodji 20. in miselnostjo 19. stoletja, potem pa so užaljeni, ker jih ljudje ne upoštevajo. Institucije po eni strani vedo, da potrebujejo popularnost in ljudskost – ampak to potrebujejo na vsebinski ravni politik in ukrepov, ne pa z lajkabilnostjo neke osebe.

Najpomembnejša lekcija, ki ste se jo naučili pri projektu?

Luka: V prostovoljni organizaciji zadeve tečejo drugače. Na našem Slacku je 370 ljudi, v enem mesecu jih je aktivnih 120. Tedensko je 40–50 takih, ki sodelujejo. Veliko je ljudi, ki so bili v nekem času aktivni, potem pa so nehali slediti, vendar so se sčasoma spet pojavili. Odvisni smo drug od drugega in od naključja, da se dvema osebama poklopi večer, v katerem lahko kaj naredita. Veliko bolj cenim ta drobna naključja. Poleg tega pa je pomembno, da ljudje, ki že imajo znanje, dobijo platformo, na kateri lahko svoje znanje uporabijo. Bile so tudi druge platforme, ampak naša je bila najširša, ljudje so bili opolnomočeni, da so lahko prispevali. Nastala je skupnost, v kateri bo v prihodnosti marsikdo sodeloval z marsikom, dogajali se bodo novi projekti.

Miha: Tisti, ki pripravlja vsebino vizualizacij, in tisti, ki vizualizacijo oblikuje, morata imeti zelo jasno razumevanje, kaj številke pomenijo. Imeli smo zelo jasno predstavo o dogajanju v družbi in podatkih, ki to prikazujejo. Točno smo vedeli, kaj prikazuje katero polje, imeli jasne kriterije, razumeli smo, zakaj se je katera številka zgodila in kako je vpletena v potek epidemije. Druga lekcija: ne podcenjuj uporabnika. Mi smo predstavili zadeve malo bolj kompleksno in upali, da koga povlečemo na višji nivo razumevanja. Nismo hoteli poenostavljati informacij samo zato, da bi bile videti lepše. Dostikrat se pretirano poenostavlja, ker se želi doseči jasnost sporočila, ampak to ni pravi način. Epidemija je kompleksen pojav in težek problem po naravi. Tega nima smisla skrivati. Jasnost in poenostavljanje nista ista stvar.

“Ne podcenjuj uporabnika. Mi smo predstavili zadeve malo bolj kompleksno in upali, da koga povlečemo na višji nivo razumevanja.”

Ali mislite, da bi se cepilo več ljudi, če bi samo vi komunicirali o epidemiji?

Vsi: Ja!

Maja: Če nihče ne bi nič komuniciral, bi se več ljudi cepilo, haha.

Marko: Je pa res, da smo mi imeli luksuz videti napake drugih. Do drugega vala smo razumeli, kaj je treba popraviti. Zarja Muršič in drugi so pojasnjevali, kako je treba razlagati znanstvene informacije – nikakor ne zviška. Problem je v tem, da se vlada in državni inštituti medtem niso naučili ničesar. Delali so banalne napake, na primer objavili poziv »pridite se cepit!«, zraven pa dali fotografijo injekcijske igle. Ali pa dopis NIJZ-ja z navodili za karanteno na domu. Eva Zupan Horaček ga je preoblikovala v nekaj čistega, preglednega, strukturiranega – in prostodostopnega. Pa ga niso želeli prevzeti.

Maja: Mi smo jim pisali in jih klicali, pa ni bilo odziva. Vsem je jasno, da je naša verzija boljša in uporabnejša, NIJZ bi moral samo dodati logotip. Če je njihov cilj, da se ljudje držijo pravil, bi morali delati na tem, da jih čim bolje predstavijo.

Najpomembnejša spletna stran v Sloveniji v letih 2020 in 2021 je življenje začela kot Google Sheets tabela. O spletnem portalu so na Sledilniku začeli razmišljati šele takrat, ko program ni več zmogel vizualizirati vse bolj kompleksnih podatkov o epidemiji.

Katere infografike o Covidu nočete nikoli več videti?

Maja: Zadnjič je nekdo opazil, da drugi val na grafu izgleda kot majhen Batman, tretji val pa kot iztegnjen sredinec.

Marko: Grafa o številu smrti po lokaciji, kjer odstopajo smrti v domovih starejših občanov. Če bi bili bolj strogi in bolj »panični«, bi lahko te smrti preprečili. In grafov matematičnih modelov rasti Fakultete za pomorstvo in promet; če bi bolj zaupali strokovno utemeljenim modelskim napovedim, bi lahko takšne slabe grafe preprečili ali vsaj znižali številke.

Andraž: Jaz nočem več videti grafov Kriznega štaba, zato sem sploh naredil spletno stran.

Luka: Jaz bi rad zadevo samo še arhiviral.

Intervju s člani skupnosti Sledilnik je potekal 13. aprila 2022, na dan podelitve nagrad 10. bienala Brumen.

Sledilnik Covid-19; spletni portal

Samoiniciirani projekt

Sledilnik je prostovoljni projekt, ki zbira, analizira in objavlja podatke o širjenju virusa SARS-CoV-2 v Sloveniji. Javnosti želimo omogočiti čim boljšo oceno tveganj in pregled nad razsežnostjo težave. Pravilno zbrani, ažurno, transparentno objavljeni podatki so po izkušnjah držav, v katerih jim je virus uspelo najbolj zajeziti, kritičnega pomena za učinkovit odziv sistemov javnega zdravja. Šele tako objavljeni podatki so temelj za aktivno samozaščitno ravnanje ljudi in sprejemanje nujnosti ukrepov. Projekt se je začel marca 2020, zdaj pa v njem aktivno sodeluje od 20 do 45 ljudi.

Utemeljitev žirije
Projekt predstavlja izdaten tehnični prispevek velike ekipe prostovoljcev. V sebi združuje ogromno količino virov podatkov, te pa predstavlja na koncizen način, kar zahteva veliko mero tehničnih spretnosti in dober oblikovalski pristop, ki vsebini pusti, da zasije. Podoba dobro deluje na raznovrstnih stičnih točkah, vmesnik pa omogoča jasen, enostaven dostop do življenjsko pomembnih informacij. Oblikovalsko je projekt neločljivo povezan s svojimi dovršenimi tehničnimi komponentami in dokazuje, da je dobro oblikovanje tisto, ki dela za dober namen.

Epidemija covida-19 je zahtevala takojšen odziv in neprecenljive prispevke posameznikov z različnih strokovnih področij. Sledilnik Covid-19 je izjemen projekt, ki je tako bistveno zaznamoval naš prostor, da njegov pomen težko precenimo. Obenem demonstrira sposobnost oblikovanja, da se v trenutku odzove na pereč družbeni problem in postane del njegove rešitve. Projekt, ki prejme veliko nagrado Brumen za svoj družbenokoristni doprinos v kriznih razmerah, je izpeljala ekipa prostovoljcev, ki je javnosti omogočila dostop do ažurnih, izčrpnih in točnih informacij v trenutku, ko smo jih najbolj potrebovali.

Več informacij

Spletni portal Sledilnik Covid-19
covid-19.sledilnik.org

Navedba celotne skupnosti Sledilnik
covid-19.sledilnik.org/sl/about#ekipa

Blog Fundacije Brumen je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija.

Zala Velkavrh 10/03/2022 Zala Velkavrh 10/03/2022

Iskanje talentov, prototipiranje, fašizem, avtobusne nesreče in samo 5% estetike

Samo Ačko in Aljaž Vindiš razpravljata o temah, s katerimi se ukvarjata kot vodji oblikovanja pri razvoju digitalnih produktov

Samo Ačko je vodja oblikovanja v podjetju Better, ki zdravstenemu osebju zagotavlja digitalna orodja, ki so prijazna uporabnikom, a ne na račun kakovosti podanih informacij.

Samo Ačko in Aljaž Vindiš sta kot likovni urednik in vodja infografik svojo skupno pot začela v zlatih časih časopisne hiše Dnevnik. Danes se namesto z dnevnim tiskom ukvarjata z razvojem kompleksnih digitalnih produktov. Samo vodi ekipo dvanajstih ljudi na oblikovalskem oddelku slovenskega podjetja Better, kjer razvija inovacije v zdravstveni informatiki. Aljaž je samostojni svetovalec za razvoj digitalnih produktov, pred tem pa je bil vodja oblikovanja na podjetju 3fs.

Obema je skupno tudi to, da sta se pridružila žiriji bienala Brumen. Aljaž je bil član žirije leta 2019, Samo je žirant tokrat – čaka ga težka naloga, da med 417 prijavljenimi projekti izbere tiste, ki bodo prejeli najvišja slovenska oblikovalska priznanja.

Samo in Aljaž sta se pogovarjala dvakrat. O neudobju žiriranja, o oblikovanju kompleksnih digitalnih produktov, o vodenju oblikovalskih ekip, o fašizmu in o tem, zakaj oblikovalci ne morejo rešiti sveta.

Samo Ačko v številkah

11
zaposlenih na Better je trenutno pod njegovim vodstvom

30+
zaposlenih je rekrutiral v svoji karieri

1000+
zdravstvenih institucij uporablja rešitve, ki jih razvija Better

22
let dela v oblikovanju, od tega 11 let kot vodja oblikovalskih ekip

Pod Samovim oblikovalskim vodstvom gre Better skozi proces preobrazbe in rasti. Podobo podjetja je zasnoval studio Pikto, oblikovalski sistem in aplikacije pa razvijajo z interno ekipo.

Samo Ačko odgovarja, Aljaž Vindiš sprašuje (2022)

Samo, zdravo. Kakšen je pogled zdaj, ko sva zamenjala vlogi? Letos si ti v žiriji in moraš govoriti o svojem delu.

Samo: Pred dvema letoma sem omenjal porast fašizma in danes ne morem trditi, da je stanje boljše. Fašizem je tukaj. To me skrbi bolj od epidemije, ki je naravna katastrofa, proti kateri se kot družba lahko organiziramo metodično in z veliko mero konsenza, pa čeprav se ne strinjamo o pristopih. Fašizem in nestrpnost po drugi strani razkrajata družbeni optimizem, ki skrbi, da nasprotujočim si pogledom navkljub ohranjamo zaupanje v sposobnost mirnega sobivanja. V dveh letih od najinega pogovora se je spremenila narava mojega dela. Če sem pred dvema letoma sebe še dojemal kot oblikovalca, mi danes ta obleka ni več tako udobna. Po svoje ironično, da s to spremembo v lastnem dojemanju vstopam v žirijo bienala oblikovanja.

Elementi oblikovalskega sistema so med seboj kompatiblini. Kot lego kocke se lahko sestavijo v različne kombinacije uporabe.

Knjižnica elementov v oblikovalskem sistemu Better.

“Prepričan sem, da Facebook snuje množica talentiranih oblikovalcev, ki še pomislijo ne, da delajo za sodobno obliko tobačne industrije.”

Nekoč si mi omenil, da si po duši nevladnik. Kako to narekuje tvoj razmislek o vlogi in ciljih oblikovanja? Zagotovo je imelo velik vpliv na tvojo karierno pot: pri izboru projektov, oblikah delovnih razmerij in za koga sploh delaš.

Samo: Pred leti je veljalo, da si svoj etični odnos oblikovanja podkrepil z znanim »nikoli ne bi delal za tobačno industrijo«. Danes se mi zdi to v svetu »temnih vzorcev« (dark patterns) in povečanju engagementa za ceno duševnega zdravja uporabnikov zelo naivno. Temne strani sodobnih oblikovalskih problemov niso tako očitne, kot je oglas za cigarete. Vzemimo oblikovanje digitalnih produktov. Design for engagement je norma večine B2C produktov. Uspeh je merljiv v času, preživetem v aplikaciji, stopnji interakcije, rasti uporabnikov … Te metrike kažejo, da je večini lastnikov bolj kot za uporabnika mar predvsem za ekonomsko uspešnost podjetja. Pozornost ustvarjalcev je vse bolj usmerjena stran od empatičnega pristopa do ljudi k arbitrarnim merljivim dokazom o uspehu produkta. Tudi tam, kjer se analitika uporablja za razumevanje, kako izboljšati uporabniško izkušnjo, redki ločijo med merjenji in interpretacijami, ki izboljšajo kakovost življenja uporabnika, in tistimi, ki ga bolj spodbujajo k uporabi. Ta dva pojma nista analogna, lahko sta tudi nasprotna.

Prepričan sem, da Facebook, na primer, snuje množica talentiranih oblikovalcev, ki še pomislijo ne, da delajo za sodobno verzijo tobačne industrije. Ko zasledujejo uresničevanje analitičnih indikatorjev uspeha, na osnovi katerih se meri njihova delovna uspešnost in s tem finančna kompenzacija, zares izumljajo nove načine, kako povečati dopaminsko zasvojenost uporabnikov aplikacije, ki jo ustvarjajo.

Sam pri izbiri sodelovanj skušam biti pozoren na tovrstne zlorabe oblikovalskega procesa. Delam v zdravstvu, kjer je naš namen, da uporabniku s čim manj uporabe aplikacije omogočimo čim boljše razumevanje okoliščin in hiter odziv nanje. Osnovno poslanstvo zdravnika namreč ni uporaba naše aplikacije, pač pa pomoč bolnikom. Vsaka minuta, porabljena za aplikacijo, je potencialno minuta, izgubljena za bolnike.

Aplikacija za uporabo v zdravstvu mora združevati enostavnost uporabe z maksimalno jasnostjo prezentirane vsebine – po meri prilagojeno za vsako od različnih zdravstvenih okolij.

Včasih nas oblikovalce rado zanese: rešili bi cel svet, če bi nam le pustili, da naredimo točno tako, kot mi mislimo, da je prav. Žal pri tem pogosto spregledamo, česa vsega ne vemo, in naivno gledamo na probleme podjetja ali industrije. Kakšne izzive odkrivate v medicini in kako jih rešujete v podjetju Better?

Samo: Ko se nameniš »reševati svet«, ga v resnici začenjaš predelovati skladno s svojo osebno vizijo. Vsi smo včasih nestrpni nad obstoječim slabim stanjem in oblikovalci boljše rešitve pogosto hitreje predvidimo, potem pa hočemo preskočiti participatorne procese, ki bi preverili konsenz, ker zanj ne premoremo potrpljenja ali ker naš naročnik v tem (pogosto upravičeno) ne vidi ekonomskega smisla. Dobro načrtovanje je bilo skozi zgodovino povezano s procesom genija, in ker ima genij pri ustvarjanju absolutno moč, ga ta izprija v ustvarjanje realnosti, ki je projicirana, ne opazovana. Ker problemi postajajo čedalje kompleksnejši, trg pa se konsolidira med peščico velikanov, si pri čedalje več genialnih izdelkih soočen z eno samo izbiro na način vzemi ali bodi izločen.

“Načrtovalec, ki nastopa kot samotni genialni avtor, čedalje bolj izpade kot narcisoidni egocentrik. S tem kljub genialni ideji izgublja zaupanje ljudi.”

Oblikovalski sistem je skupni jezik, ki omogoča hitro in enostavno ustvarjanje in reproduciranje velikega števila aplikacij, pri katerih so izgled, način delovanja in ton vedno konsistentni.

Živimo v tranzicijskem obdobju, v času, ko načrtovanje brez participacije ne bo več sprejeto, saj približevanje popolnosti ni več sinonim za vrhunskost. Vrhunsko se v kompleksnem svetu nahaja v manjših potezah, ki so občutljive na vsakdanje probleme ljudi, uspešna rešitev pa je zasluga kolektivnega napora. Potrebno je preverjanje konsenza, s čimer ne mislim na anekdotično prevlado povprečja, pač pa na snovanje, ki temelji na empatiji in vključevanju tistih, ki nimajo izbire in postajajo sodobni izobčenci.

Načrtovalec, ki nastopa kot samotni genialni avtor, čedalje bolj izpade kot narcisoidni egocentrik, ki ga bolj zanima lastna podoba in predstava sveta kot resnični problemi drugih. S tem kljub genialni ideji izgublja zaupanje ljudi.

Pri oblikovanju za zdravstveni sektor sem denimo prepričan, da ni oblikovalca ali kolektiva, ki bi rešitve zmogel načrtovati sam. Beda zdravstvene informatike je zemljevid ignorantskih pristopov k oblikovanju. Posebej problematično je arogantno prisvajanje načrtovalskega procesa s strani bolnišničnih birokratov. Ti zvijajo roko načrtovalcem s specifikacijami, ki že vsebujejo in narekujejo povečini slabo zamišljene končne rešitve in zahtevajo zgolj realizacijo. Zame je največji problem v industriji zdravstvene informatike, da imajo naročniki in njihovi zaposleni skoraj absolutno moč vpliva na načrtovalski proces, v njem so sami sebi največji sovražniki. Zahtevajo zapletene rešitve, zaradi katerih uporabniki izgorevajo, pogosto pod zelo dvomljivo in neznanstveno pretvezo pacientove varnosti. Na slabe vplive rešitev zdravstvene informatike že opozarjajo številne znanstvene raziskave.

Sistem za vizualizacijo kliničnih podatkov.

“Naš namen je, da uporabniku s čim manj uporabe aplikacije omogočimo čim boljše razumevanje okoliščin in odziv nanje. Vsaka minuta, porabljena za aplikacijo, je minuta, izgubljena za paciente.”

V Sloveniji je vodij oblikovanja, kot si ti, malo. Sploh takšnih, ki skrbijo za večje oblikovalske ekipe. Nam zaupaš, kako si se znašel v tej vlogi in kako izgleda tvoje delo? Dobro, slabo in grdo … vse nas zanima. (smeh)

Samo: V to vlogo me je vodila lastna ignoranca, kot običajno, haha. Podjetje je iskalo oblikovalca, jaz pa sem po poskusni nalogi predlagal, naj mi raje zaupajo vodenje oblikovanja. Menda so zavrteli nekaj telefonov in o mojem delu slišali pozitivna mnenja. Niti slučajno se mi ni sanjalo, v kakšno godljo se spuščam.

Moje delo se neprestano spreminja in ga je v enem odgovoru težko zaobjeti. Začel sem z ekipo enega izkušenega in dveh neizkušenih oblikovalcev. Takrat sem se ukvarjal pretežno z višanjem standardov in kakovostjo zasnov. Marsikaj sem oblikoval tudi sam. Danes nas je trinajst, od izjemnih oblikovalcev, raziskovalcev, tekstopiske, projektne vodje do front-end razvijalcev. V lanskem letu sem večino pozornosti namenil utrjevanju interne kulture, interni promociji oblikovanja, osamosvajanju ekipe od moje udeležbe (scenarij »kaj če Sama zbije avtobus«) in ustvarjanju novega vodstvenega nivoja, saj je vodenje več kot sedmih ljudi zelo težko že v normalnih razmerah, kaj šele epidemijskih. Pred odgovarjanjem na ta vprašanja sem ravno zaključil s planiranjem, ki je vključevalo kadrovske, organizacijske in finančne projekcije. Slednje se sliši dolgočasno, ko je izvzeto iz konteksta, vendar ne, ko je sredstvo za dosego osnovnega cilja. Ta pa je, da prepoznam in izberem (bodoče) vrhunske strokovnjake, jih dobro umestim v podjetje, jim dodelim prave naloge in skrbim, da so stimulirani in zadovoljni. Predvsem pa soustvarjam konstruktivno in sodelovalno kulturo ljudi, ki si želijo premakniti zdravstvo naprej. Največje veselje imam od tega, da najdem osebo, ki je bistveno boljša od mene, potem pa opazujem, kako cveti in uspeva.

Fundamenti oblikovalskega sistema so barvna paleta, tipografski sistem in odmiki ter konstrukcijske mreže. Sistem vsebuje tudi nevizualne elemente, kot so ton in pravila pisanja.

Elementi sestavljajo knjižnico vzorcev (patterns), ki se vedejo na predefiniran in enoten način.

“Tistim, ki bi radi vodili, predlagam, da poiščejo kolektiv, v katerem si želijo delati in začnejo kot enakovredni člani. Če se skozi čas sodelavci nanje začnejo obračati po nasvete za vizijo, strokovna in organizacijska vprašanja, potem so vodje.”

Šole za oblikovanje digitalnih produktov ni, vsaj ne v Sloveniji. Še manj je priložnosti za pridobivanje izkušenj vodenja ljudi in oblikovalskih projektov. Kako se sam spopadaš s tem pri zaposlovanju in delu z oblikovalci? Imaš kakšen predlog za tiste, ki so na kariernem razpotju, in želijo prevzeti vodstvene vloge?

Samo: Pomanjkanje izkušenj je pri načrtovalcih zahtevnih digitalnih produktov pri nas res opazno. Večina izkušenih oblikovalcev uporabniške izkušnje se je kalila na spletnih straneh, ki so po kompleksnosti običajno neprimerljive s problemi, ki jih na primer rešujemo v zdravstveni informatiki. Včasih mi je kar nerodno, ko moram izkušenim oblikovalcem pojasniti, da bodo morali začeti eno ali dve stopnji nižje na kompetenčni lestvici, saj se sami dramatičnega pomanjkanja izkušenj pogosto ne zavedajo. Šele po nekaj mesecih to zelo trdo občutijo na lastni koži.

Ne samo da so se pri nas redki kalili na projektih, ki bi jih izobrazili v robustne oblikovalce zahtevnih digitalnih produktov, pač pa potencialni vrhunski ustvarjalci nimajo niti možnosti priti v stik z zrelimi oblikovalskimi procesi, če ne gredo po izkušnje v tujino. Od tam pa se, vsaj za zdaj, ne vračajo. Slovenska podjetja imajo precejšnje težave s tem, da pritegnejo vrhunske oblikovalske kadre. Sam sem zato kadrovski koncept zastavil na ljudeh, ki bodisi kažejo potencial ali pa so se izkazali kot izjemni načrtovalci na drugem področju, nimajo pa izkušenj v oblikovanju digitalnih produktov. Potem jim zagotovim okolje, kjer začetniške napake niso usodne, in kjer lahko izkušnje pridobijo v varnem zavetju.

Tistim, ki bi radi vodili, predlagam, da poiščejo kolektiv, v katerem si želijo delati, in začnejo kot enakovredni člani. Če se skozi čas sodelavci nanje začnejo obračati po nasvete za vizijo, strokovna in organizacijska vprašanja, potem so vodje. Predlagam jim premislek, ali se vidijo kot vodje od »0 do 1«, ko se oblikovanje in oblikovalski procesi znotraj podjetja šele vzpostavljajo, ali od »1 do 100«, kjer je oblikovalska ekipa že zrela in podjetje običajno raste iz startup faze. Od 0 do 1 bo njihov oblikovalski prispevek nepogrešljiv. Od 1 do 100 vodenje kolektiva in ustvarjanje notranjih procesov v veliki meri izrineta oblikovanje. Pri prvem načinu bodo h kakovosti pomembno prispevali sami. Pri drugem bodo kakovost uresničili z usposabljanjem, opolnomočenjem in motiviranjem številnih strokovnjakov.

Tudi načrtovanje robotskega vmesnika se začne z razumevanjem uporabnikov. Primer kompleksne uporabniške poti, ki jo je Aljaž načrtoval skupaj z zaposlenimi v tovarni koncerna Kolektor.

Z uporabo sodobnih oblikovalskih metod lahko tudi zapleten robotski vmesnik dobi uporabniku prijazno obliko.

Aljaž Vindiš odgovarja, Samo Ačko sprašuje (2019)

Ekonomska kriza leta 2008 je povzročila ponoven razcvet družbenokritičnih vidnih sporočil in vizualizacije podatkov. Deset let kasneje smo ekonomsko sicer močnejši, a demokracije stojijo na robu prepada populizma, ponekod fašizma, okoljski problemi pa so tako pereči, da resno ogrožajo življenje milijonov ljudi po svetu. Zdi se, da se namesto močnega družbenega aganžmaja oblikovalci množično umikajo v proizvodnjo najlepših smeti v zgodovini človeštva. Je bila ideja oblikovanja kot etične stroke ves čas le samopoveličevalna iluzija?

Aljaž: Za vsako stroko bi lahko rekel, da omogoča etičen pristop k poklicu, pa naj bo to pravo, zdravstvo ali pa kaj drugega. Ni nujno, da mora biti stroka a priori etična. Isto velja za oblikovanje.

Ko smo na Dnevniku za Objektivno delali infografike, smo opazili nekakšno lakoto po informacijah; ljudje smo o dogajanju okrog sebe informirani bolj kot kdajkoli prej, manjka pa nam aktivnost. Da glede tega, kar si izvedel, tudi nekaj narediš. Deloma je napaka mogoče v tem, da zgolj informiramo in je stvar s tem končana. Velikokrat smo se pogovarjali z raziskovalnimi novinarji. Pišejo o zelo perečih temah, njihovi bralci pa pogosto reagirajo z: »Dobro, kaj pa lahko mi ukrenemo glede tega?« Seveda lahko odgovorijo samo: »To pa ni naša stvar, mi smo samo novinarji.« Tako kot bi dizajner lahko rekel: »To pa ni moja stvar, jaz sem samo dizajner.«

Bi rekel, da smo obupali in svojo stroko vidimo zgolj še kot posel, v katerem poskušamo s svojo likovno močjo prodati na stotine kartic, zvezkov, medvedkov in uokvirjenih slik?

Aljaž: Na neki način ja, žal. Še vedno so ljudje, ki se tako ali drugače trudijo ali pa iščejo drobne zmage v tem, da uporabljajo recikliran papir in vodotopne barve, in podobne zadeve. Vendar ne govorimo o velikih družbenih projektih, spremembah, kakršna je, na primer, bila ustanovitev šole Bauhaus. Ni vizionarskega pristopa k spreminjanju družbe z dizajnom in industrijo.

Aljaž Vindiš v številkah

10+
podjetij, s katerimi je lansiral nove podatkovne produkte

3
mednarodne ekipe je pomagal vzpostaviti

20+
zaposlenih je rekrutiral v svoji karieri

50+
predavanj, delavnic in treningov, ki jih je vodil

Razvoj digitalnih produktov se pogosto začne s skupno delavnico, kjer se zberejo vsi potrebni deležniki. Delavnica jim omogoča, da osnovna nesoglasja razrešijo že na začetku procesa.

“Estetika in sporočilnost sta pomembna, ampak – kot rečem oblikovalcem na pogovorih za službo – to je le pet do deset odstotkov oblikovanja produkta.”

Si moramo priznati, da so bili družbenokritični plakati v »preddemokratičnih« obdobjih in infografike v zadnjem desetletju nekakšna anomalija, ki jo je bolj kot oblikovalski stroki pripisati senzibilnim posameznikom, ki so oblikovanje zgolj uporabili kot orodje?

Aljaž: Ja, definitivno. Vendar niti v dizajnu niti v novinarstvu nisem zagovornik gledanja nazaj, kot da je nekje v preteklosti neka zlata doba, ko je bilo vse prav. Nikoli ni bilo vse prav. Ko gledamo retrospektivno, jasno vidimo samo najboljše primere. Pri plakatu, recimo, ko si ga omenil, vidimo poljski plakat, družbenokritični plakat v osemdesetih letih 20. stoletja v Jugoslaviji in še bi lahko našteval. Ej, pa je bilo sranja, kolikor hočeš (smeh). Mogoče ne v takih količinah kot danes, kar je prinesla demokratizacija produkcije v devetdesetih z osebnim računalnikom in poceni tiskom, pa tudi internet in socialna omrežja, ampak pofl je vendar zmeraj bil! Le da ga zgodovina sfiltrira. Saj zdaj ne živimo v grozno drugačnem stanju, le proporci so večji. Prej si bil fokusiran na svoje lokalno okolje, zdaj si na globalno. Po eni plati torej s pomočjo novic v živo in fantastičnih infografik globalno spremljaš probleme sedanjega časa, po drugi pa so ti problemi zelo obsežni in kompleksni. Nobene roke nimaš, ki bi te peljala k rešitvi, zato si lahko rečeš zgolj: »Okej, kaj pa sploh lahko naredim?!«

Testiranje robotskega vmesnika v praksi.

“Oblikovanje je vse bolj vpeto v procese odločanja in načrtovanja, kar nudi možnost vpliva na vsebino, še preden pride do dejanskega oblikovanja.”

Digitalno produktno oblikovanje primerjaš z industrijskim oblikovanjem. Metode so sorodne in oba tipa oblikovanja terjata likovno znanje. Mogoče je svet grafičnega oblikovanja nekoliko poenostavljen, ker so omejitve zelo jasne. Imaš format in na njem moraš kar najbolje predstaviti sporočilo.

Aljaž: V enem pogledu se produktno in grafično oblikovanje zagotovo razlikujeta. Prej si omenil, da je bil – zgodovinsko gledano – grafični oblikovalec prevajalec sporočila, ki je bilo po možnosti že formulirano; njegova naloga je torej bila to sporočilo prevesti, posredovati med naročnikom in naročnikovo publiko. Grafični oblikovalec je reševal naročnikov, ne prejemnikov problem, pri produktnem dizajnu pa je to obrnjeno na glavo.

Za naročnika, z naročnikom ali samostojno (če si sam v vlogi razvijalca produkta) poskušaš ugotoviti, kaj je uporabnikov problem, najti najboljšo možno rešitev zanj in to rešitev konkretizirati – kar je lahko spletna aplikacija ali pa fizični izdelek –, obenem pa to rešitev uporabniku predstaviti tako, da bo v njej prepoznal zadostno vrednost, da bo zanjo pripravljen tudi plačati. Drugače si ne moreš privoščiti investicije v razvoj in se konstantno sprašuješ, ali sploh zaznavaš prave probleme uporabnikov in kako naj jih ustrezno nagovoriš, razglabljaš, ali je rešitev dovolj stroškovno in trajnostno učinkovita, da boš sploh lahko posloval naprej. Ponavljam, estetika in (do neke mere) sporočilnost v smislu vmesnika med izdelkom in uporabnikom absolutno imata mesto v tem razvoju, ampak – kot rečem oblikovalcem na pogovorih za službo – to je le pet do deset odstotkov oblikovanja produkta. Pretežno se boš ukvarjal s tem, kdo so uporabniki, kakšne so njihove uporabniške poti, na katerih se srečujejo s svojimi problemi, kako boš reševal te probleme, kako boš koncepte rešitev za te probleme pretvoril v prototipe, da boš idejo lahko stroškovno učinkovito stestiral. Kot dizajner si nekakšen moderator tega procesa v celoti in skoraj nemogoče je, da ne bi bil od samega začetka vključen. Ne, narobe je, če nisi od začetka vključen, in škodljivo je tudi lahko, predvsem finančno.

Govorim predvsem o produktnem oblikovanju; naloge, ki jih opravlja dizajner, pa tudi situacije, v katerih se znajde, so različne. Je grafični oblikovalec, ki je morda naredil perfektno embalažo in identiteto, upoštevaje najboljše tiskarske tehnike, vso poštno logistiko, moral biti zraven prvi dan, ko je Niko Kralj prvič sedel s produktnim vodjo, pa s tehnologi, ki so znali les ukrivljati pa stružiti? Jah, ne. Na tisti točki je bil irelevanten. V proces je vstopil takrat, ko so ga potrebovali. V tem ne vidim nobenega problema, razen če nimaš opravka s popolnoma holističnimi oblikovalci, kot sta bila zakonca Eames, ampak to so izjeme v zgodovini dizajna, ki so kratko malo bile zmožne funkcionirati na celotnem spektru. Na to se ne bi zanašal.

Bistvo je očem skrito: veliko dela je vloženega v oblikovanje podatkovne tabele, ki je eden od najbolj kompleksnih elementov marsikaterega oblikovalskega sistema.

Podatki so uporabni samo, če so predstavljeni v pregledni obliki in uporabniku omogočajo, da lahko iz njih čim hitreje potegne logične sklepe.

Kaj sodobno produktno podjetje pričakuje od bodočega produktnega oblikovalca?

Aljaž: Konkretno lahko govorim za 3fs: karakterno gledano pričakujemo izjemno timskega igralca, ki ima zelo analitične možgane, je empatičen do uporabnikov in ljudi na splošno, in ga osrečuje reševanje problema – ne pa samo to, da je med predlaganimi uporabljena njegova rešitev.

Kar pa se tiče poteka dela, gre za to, da oblikovalca vključimo v proces takoj na začetku. Naj bo to interni projekt ali pa nekdo pride k nam z grobo idejo – najprej bomo organizirali delavnico, na kateri bomo to idejo poskusili razstaviti na prafaktorje, se povezati, diagnosticirati podrobnosti izziva: koga se dotika, kakšne so uporabniške poti in koliko so rešitve za prepoznane probleme na teh poteh vredne ali zahtevne. Ko zaključimo z delavnico, gremo v fazo prvotnega prototipiranja. V tem delu procesa prvič poskusimo – v zelo omejenem obsegu – vizualizirati, kakšna naj bi ta rešitev bila. V stiku z naročniki in uporabniki svoje predloge ves čas testiramo in rafiniramo. Po potrebi vzporedno raziskujemo tudi tehnično plat, da se prepričamo o izvedljivosti rešitve. Ni dovolj, da organiziramo delavnico, zmečemo denar v ekipo in gremo programirat, pač pa hočemo na cenovno učinkovit način s pomočjo prototipiranja preveriti, ali je to sploh smiselno.

Srž oblikovalskega sistema je ustvarjanje "skupnega vira resnice" za vse vpletene, oblikovalce in programerje. Primer istega elementa za 3fs v Figmi (levo) in Storybooku (desno).

Oblikovalec lahko z oblikovalskimi orodji, ki jih imamo na voljo in ki so v zadnjih letih zelo napredovala, naredi zelo dobre prototipe. Tako je strošek ta ena oseba, ta dizajner, morebiti še podporni inženir, ne pa šestčlanska razvojna ekipa. Ko zasnovo rešitve potrdimo pri potencialni stranki, gremo v fazo razvoja, v kateri pa mora ta oblikovalec ravno tako biti konstantno prisoten in ne služi zgolj naročniku (v primeru, ko delamo za naročnike), temveč podpira tudi samo ekipo, ki za neovirano delo potrebuje produkcijske dizajne. Ko je določena stvar pripravljena za objavo, jo je treba pregledati. Inženirji pregledujejo kodo, oblikovalec pa vmesnik. Ob funkcionalnih elementih preverja tudi, ali so besedila ustrezna, barve prave in tako dalje. Ko je zadeva enkrat zunaj, med številnimi uporabniki, seveda ni potrebe, da je ta oblikovalec tudi podatkovni analitik. Je pa fino, da ima vsaj osnovno znanje: da zna pogledati v analitično orodje (npr. google analytics) in poiskati, kaj kažejo tisti specifični KPI-ji (key performance indicator), ki jih je z udeleženci delavnice identificiral na začetku, ter sam pri sebi presoditi, ali je uspešno prispeval k rešitvi problema ali ne. Skratka – pokriva celoten proces, od začetka do konca.

Moram pa dodati eno zelo pomembno fusnoto. 3fs je podjetje, organizirano v produktne ekipe, ki so dodeljene posameznemu produktu in so relativno majhne, štejejo približno šest ljudi. Kar pomeni, da si lahko v šestčlanski razvojni ekipi privoščiš le enega dizajnerja. On žal mora biti, silom prilike, deklica za vse. Druga podjetja imajo drugačne strukture.

“Je grafični oblikovalec, ki je morda naredil perfektno embalažo in identiteto, moral biti zraven prvi dan, ko je Niko Kralj prvič sedel s produktnim vodjo in s tehnologi, ki so znali les ukrivljati in stružiti? Jah, ne.”

Oblikovalski sistem olajša delovni proces z organizacijo in klasifikacijo posameznih elementov. Zbirka elementov je poenotena za oblikovalce in programerje.

“Oblikovalci ne govorimo več o velikih družbenih projektih, spremembah, kakršna je bila ustanovitev šole Bauhaus.”

Način dela, ki si ga opisal, je danes uveljavljen predvsem v poslovnem segmentu, v katerem je dognan do skrajnosti, v javne institucije pa se ne prebija dobro. Kaj lahko naredi država? Pa pustimo politiko, politika se menja. Kaj lahko naredijo institucije javne uprave, da zagotovijo uspešen razvoj tovrstnega projekta?

Aljaž: Najprej moram poudariti, da sem pravkar opisal idealen scenarij. Seveda nikoli ne gre povsem gladko. Je pa to zvezda severnica, po kateri se ravnamo.

Prva ovira javnih projektov je, da so vezani na zakonodajno, procesno, državi specifično ogrodje. Če rešiš primer – reciva – sodstva, še ne pomeni, da je taista rešitev nujno prenosljiva na kakšen drug sodstveni sistem v drugi državi. Druga ovira je vidik: država tak projekt pogosto doživlja kot strošek in pričakuje, da bo potem, ko je vanj investirala, na drugem koncu z njim zaslužila ter se s tem pohvalila v javnosti. Stvari tako ne morejo delovati, to je javna infrastruktura. Nanjo ne moreš gledati kot na komercialni produkt, saj so učinki merljivi drugače kot pri tipičnem podjetniškem pristopu; ta je v javnih projektih kvečjemu škodljiv. Tretja ovira je trend slepega sledenja črki zakona. Četudi je izvorna direktiva zgrešena, jo je javna institucija legalno zavezana upoštevati, in žal tu ni prav veliko prostora za inovativno, agilno razmišljanje. Kar pa seveda ne pomeni, da v javnih institucijah ni zavzetih, napredno razmišljujočih posameznikov. Veliko jih je, a imajo zelo zvezane roke.

Svet poganjajo velike, kompleksne B2B rešitve, s katerimi se sleherniki ponavadi nikoli ne srečajo. Tudi na tem področju je ključno, da so rešitve dobro oblikovane.

Sogovornika

Samo Ačko
Vodja oblikovanja pri Better, kjer z ekipo snuje rešitve za izboljšanje uporabniške izkušnje medicinskega osebja pri uporabi elektronskih zdravstvenih kartotek ter predpisovanju in dajanju zdravil v bolnišnicah. Po tem, ko je diplomiral iz oblikovanja črkovnih vrst za časopis, se je preselil v Ugando, kjer je v okviru Edirise soustvarjal nove pristope k lokalnemu socialnemu podjetništvu. Po vrnitvi v Slovenijo je prevzel vodenje likovnega uredništva nacionalnega časnika Dnevnik in prilog, jih redizajniral ter uvedel redne vizualne kolumne na naslovnici in infografično vizualno novinarstvo na zadnji strani Objektiva. Nekje vmes se je po ameriški transverzali Continental Divide Trail sprehodil od mehiške do kanadske meje.

Aljaž Vindiš
Aljaž Vindiš je oblikovalec in tehnolog s 15 leti izkušenj, sprva v medijskem prostoru, nato v razvoju programske opreme. Danes deluje kot samostojni svetovalec na področju kompleksnih, podatkovno bogatih digitalnih rešitev. Na svoji profesionalni poti je sodeloval pri postavitvi več mednarodno uspešnih oblikovalskih ekip, katerih delo je prejelo najvišja priznanja iz področij oblikovanja, novinarstva in statistike. Svoje znanje redno deli kot pisec, predavatelj in mentor. V sklopu 9. bienala Brumen je nastopil kot prvi slovenski član mednarodne žirije.

Več informacij

Better
better.care

Aljaž Vindiš
vindis.io

Blog Fundacije Brumen je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija.

Zala Velkavrh 26/02/2022 Zala Velkavrh 26/02/2022

Ne potrebujemo več oblikovanja, ampak bolj premišljeno oblikovanje

Robert Ilovar in Ajda Schmidt v novi knjigi osvetlita, zakaj si vrednost oblikovanja vidnih sporočil zasluži argumentirano razpravo, ne le anekdot

Roberta Ilovarja je vprašanje vrednosti oblikovanja in tega, kaj lahko oblikovanje prispeva organizacijam in državi, zanimalo že od zaključka študija. Ajdo Schmidt je pomanjkanje strokovne razprave o oblikovanju motiviralo, da se je poleg prakse posvetila tudi oblikovalski teoriji in kritiki.

Ko sta skupaj začela pripravljati knjigo Oblikovanje vrednosti, ki je izšla v sozaložbi Centra za kreativnost in Fundacije Brumen, je bil njun namen jasen. Opozoriti sta želela na številne priložnosti, ki jih naročniki zamujajo, ko ne izkoristijo polnega potenciala oblikovanja. Ovreči (ali pač potrditi) sta želela puhlice, ki si jih izmenjujejo oblikovalci in naročniki, ko se pogovarjajo o tem, kaj oblikovanje lahko stori in česa ne. Hkrati pa sta želela preveriti, na kakšne raziskave in empirične dokaze se lahko oprejo oblikovalci, ki želijo vrednost svojega dela argumentirati na strokoven in artikuliran način.

Ne le oblikovanje za večanje prodaje. Robert Ilovar in Ajda Schmidt sta raziskala, kakšno vrednost oblikovanje ustvarja tudi za družbo in posameznike. Na seznamu se znajdeta tudi kakovost življenja in višja življenjska doba.

“Predstavniki podjetij, organizacij in države zaradi lastnih predsodkov zamujajo priložnosti, ki jih prinaša oblikovanje.”

Prva slovenska metaraziskava o »vrednosti in učinkih oblikovanja vidnih sporočil ter dejavnikih, ki vplivajo nanje« ni nastala povsem načrtovano. Avtorja sta na začetku želela opraviti lastno raziskavo o vrednotenju oblikovanja v Sloveniji, a sta med uvodnim pregledovanjem obsežne obstoječe literature spoznala, da je stanje v Sloveniji precej podobno kot drugod po svetu. Tudi v najbolj razvitih in oblikovalsko osveščenih državah, kot je Danska, odločevalci ne prepoznavajo, kaj vse lahko oblikovanje prispeva družbi, državi in posameznikom. Namesto da bi opravila še eno raziskavo na majhnem slovenskem vzorcu, sta energijo raje vložila v celovit pregled raziskav na področju ustvarjanja vrednosti: »Na osnovi pregledanih raziskav sva izpostavila tri glavna področja vrednosti: njeno opredelitev, merjenje in pojasnjevanje. Identificirala sva glavne dejavnike, ki vplivajo na boljši izkoristek oblikovanja vidnih sporočil in prepreke, ki ga ovirajo. V sklepnem delu sva predstavila nov, originalni model vrednosti oblikovanja vidnih sporočil.«

Vrednost ni samo finančna, vrednosti je več

Model vrednosti oblikovanja vidnih sporočil je kulminacija 70-ih pregledanih raziskav in povzetek kar 458 različnih elementov, ki jih raziskovalci povezujejo z vrednostjo oblikovanja. Ilovar in Schmidt vrednost oblikovanja vidnih sporočil razvrstita med tri široka področja. Poleg ekonomske vrednosti za podjetja opozarjata še na družbeno vrednost ter na koristi za posameznike. Na ta način uspeta identificirati in klasificirati učinke, ki so večini oblikovalcev verjetno znani (večji ugled znamke, večja prodaja), pa tudi take, ki so v vsakodnevni oblikovalski praksi pogosto spregledani. Omenimo tri, ki so postali relevantni med epidemijo koronavirusa: oblikovanje prispeva k humanizaciji tehnologije, olajša učenje kompleksnih tem, pomaga pa lahko tudi pri večji skrbi za zdravje. Kakovostno oblikovane informacije imajo veliko večji učinek, saj jih prej opazimo, raje preberemo, si hitreje zapomnimo in uporabimo. Ni torej naključje, da je več ljudi podatke o številu okužb spremljalo na dobro oblikovanem (nevladnem) COVID-19 sledilniku kot pa na državnih spletnih straneh.

Avtorja sta identificirala glavne dejavnike, ki vplivajo na boljši izkoristek oblikovanja vidnih sporočil in prepreke, ki ga ovirajo.

Začaran krog nevednosti

Problem oblikovanja vidnih sporočil ni neučinkovitost. Oblikovanje je po razponu nalog, ki se jih loteva, in po globini problemov, ki jih rešuje, zmožno ustvarjati več kot samo zanimive embalaže. Učinke dobrega oblikovanja avtorja opazujeta na makro nivoju, npr. v povezavi med vlaganjem v oblikovanje in konkurenčnostjo države, kot tudi na mikro nivoju ene same tiskovine – ena od obravnavanih raziskav je npr. merila učinek različnega obsega krepke pisave v besedilu navodil za uporabo zdravil.

Problem je pomanjkanje razumevanja vrednosti oblikovanja. Oblikovalci in naročniki so ujeti v začaran krog, ki ga želita avtorja presekati: »Če vrednosti ne opredelimo, je ne znamo pojasniti, zato se je naročniki ne zavedajo, ne morejo vplivati nanjo in izkoriščati polnega potenciala oblikovanja, kar pa onemogoči načrtno povečevanje vrednosti. Predstavniki podjetij, organizacij in države zato zaradi lastnih predsodkov zamujajo priložnosti, ki jih prinaša oblikovanje.« Situacijo lahko izboljšajo oblikovalci sami, če začnejo o lastnem delu govoriti drugače. Čeprav sta Ilovar in Schmidt na začetku pisanja domnevala, da je treba pri pojasnjevanju vrednosti oblikovanja od anekdot preiti k metodološko neoporočnim podatkom, se je izkazalo, da je takšna strogost vendarle utopična. Oblikovalcem zdaj priporočata, naj za utemeljevanje vrednosti lastnega dela uporabijo kombinacijo dejstev in podatkov, anekdot, izjav in citatov ter izsledke raziskav. Številne izsledke sta tudi sama povzela v prvem delu knjige.

Razumevanje vrednosti oblikovanja nam pomaga odgovoriti na nekatera ključna vprašanja: Smo z delom povečali kredibilnost pošiljatelja? Je sporočilo bolj atraktivno, bolj jasno in razumljivo?

Oblikovalci in naročniki se vrtijo v začaranem krogu. Oblikovalci vrednosti svojega dela ne znajo pojasniti, zato se je naročniki ne zavedajo in posledično ne morejo izkoristiti polnega potenciala oblikovanja. Rezultat je oblikovanje, ki ne prinaša vrednosti, kar ponovno poveča skepso do stroke.

Argument za strateško vključevanje oblikovanja

Kdo mora slišati argumente, zbrane v knjigi? Poleg oblikovalcev so to zagotovo tudi naročniki – podjetja, ustanove in državne institucije. Avtorja želita v prihodnosti videti več sistematičnega izobraževanja o oblikovanju na ravni države, pa tudi boljše prepoznavanje kakovostnih oblikovalskih rešitev, ki so že vzpostavljene in ki lahko zagotovijo pozitivne dolgoročne učinke za družbo. Rešitev namreč ni kvantiteta in umetno ustvarjanje novih poslovnih priložnosti: »ne potrebujemo več oblikovanja, ampak bolj premišljeno oblikovanje.«

“Tudi v najbolj oblikovalsko osveščenih državah, kot je Danska, odločevalci ne prepoznavajo, kaj vse lahko oblikovanje prispeva družbi, državi in posameznikom.”

Vrednosti oblikovanja ni možno argumentirati samo z metodološko neoporečnimi podatki. Ilovar in Schmidt oblikovalcem priporočata, naj vrednost svojega dela utemeljijo s kombinacijo dejstev, anekdot, izjav in citatov ter z izsledki raziskav.

Knjigo Oblikovanje vrednosti lahko beremo kot dolg, podrobno razdelan argument za strateško vključevanje oblikovanja v družbene in poslovne procese, za vključevanje oblikovalcev v interdisciplinarne ekipe in za boljše prepoznavanje moči oblikovanja. Pri tem je nujno, da pomen oblikovanja razumejo tudi direktorji in drugi vodstveni kadri. Prav podpora in razumevanje vodstva je namreč eden od ključnih dejavnikov, ki spodbuja ali zavira ustvarjanje vrednosti v oblikovanju.

Knjiga je bila prvič predstavljena 22. februarja v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje, na okrogli mizi ob izidu pa so poleg avtorjev sodelovali še Miha Klinar, Barbara Predan in Kristina Pranjić.

»Denar, vložen v dobro oblikovanje, se vedno povrne«

Ilovar in Schmidt po izdani knjigi nadaljujeta z oblikovalsko prakso. Upata, da sta s knjigo olajšala delo drugim oblikovalcem in jih z rigorozno predstavitvijo raziskav spodbudila k bolj kritičnemu branju. Resničen uspeh? »Če bo zaradi Oblikovanja vrednosti svoje delovanje spremenilo vsaj nekaj podjetij ali ustanov, sva s pisanjem dosegla svoj cilj.«

Vrednost oblikovanja je prepletena z raznolikimi družbenimi, psihološkimi in ekonomskimi procesi in jo je pogosto težko preučevati ločeno. Kljub temu večina raziskav, ki sta jih preučila avtorja, kaže, da se denar, vložen v dobro oblikovanje, vedno povrne. Oblikovanje prinaša vrednost posameznikom, družbi in organizacijam, in to s prisotnostjo strokovnjakov, z naložbami, z jasnim oblikovalskim procesom in metodami ali tako, da vrednost ustvarja na nivoju koncepta in končnega izdelka. Po tem ko sta zbrala empirične argumente za vrednost oblikovanja, Ilovar in Schmidt zdaj menita, da izgovorov za naročanje slabih rešitev ni več.

Kakšna je resnična moč oblikovanja? Ilovar in Schmidt po pregledu 70 referenčnih raziskav o vrednosti oblikovanja skleneta, da seže bistveno dlje kot do poslovnih uspehov.

“Po tem, ko sta zbrala empirične argumente za vrednost oblikovanja, Ilovar in Schmidt menita, da ni več izgovorov za naročanje slabih rešitev.”

Avtorja

Robert Ilovar (1979) je oblikovalec vidnih sporočil in dela kot svetovalec za vidno pojavnost organizacij in tržnih znamk. Po diplomi in delu v studiu Gigodesign je bil asistent na oddelku za oblikovanje vizualnih komunikacij na ljubljanski ALUO. Je ustanovni član spletnega oblikovalskega medija Dmagazin. Bil je soustanovitelj in kreativni vodja studia IlovarStritar, od leta 2017 deluje samostojno. Za svoje delo je prejel najuglednejše mednarodne nagrade s področja celostnih podob, med drugimi Art Directors Club, Graphis, European design award in več nagrad Red dot.

Ajda Schmidt (1987) je kariero začela s celostno grafično podobo slovenskega paviljona na 15. Beneškem arhitekturnem bienalu. Kot samostojna oblikovalka deluje predvsem na področju kulture in znanosti, vse njene projekte pa prežema afiniteta do tehničnih plati in narativnosti materialov ter tiskarskih in knjigoveških prijemov. Za svoje delo je prejela številne domače in mednarodne nagrade. Posveča se tudi publicističnemu in uredniškemu delu. Od leta 2018 je članica uprave Fundacije Brumen.

Več informacij

Robert Ilovar
robertilovar.com

Knjiga Oblikovanje vrednosti med publikacijami Fundacije Brumen
brumen.org/publikacije

Blog Fundacije Brumen je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija.

Zala Velkavrh 02/02/2022 Zala Velkavrh 02/02/2022

Nagrajeni oblikovalki, ki sta za mlade izboljšali urbani prostor in uporabniško izkušnjo

Neža Penca in Silina Pintar sta na 9. bienalu Brumen odnesli nagradi s študijskima projektoma

Neža Penca: oprema prostora in podoba dogodka Črna lukna

Neža je z magistrskim delom na ALUO opozorila na problematiko praznih stavb in pomanjkanje prostorov za druženje v središču Celja. Projekt Črna lukna je izvedla kot primer začasne rabe zapuščenih lokalov, z oblikovanjem pa je nagovorila predvsem najstnike, šele potem tudi druge prebivalce Celja. Za dobro izvedbo projekta je žirija Neži podelila nagrado v kategoriji Identitete.

Serija plakatov za tridnevni pop up dogodek.

“Imam srečo, da trenutno sodelujem z idealnimi naročniki, ki so me kontaktirali na podlagi nagrajene Črne lukne. Dobro sodelovanje izhaja iz dejstva, da mi zaupajo.”

Projekt Črna lukna je v enaki meri urbana pobuda in oblikovalski projekt. Kako si odkrila interes za prostor in kaj lahko prispevaš kot oblikovalka?

Po navadi pri projektih izhajam iz lastnih tegob, ki jih želim spremeniti in izboljšati. Interes za prostor sem razvila že v času odraščanja in iz lastne potrebe, saj v Celju primanjkuje prostorov z zanimivo vsebino za mlade uporabnike mesta. Glavni vpliv na to, da je prostor velik del mojega zanimanja, ima mama, ki je arhitektka. Za razliko od nje me prostor bolj kot arhitekturno zanima vsebinsko in izkustveno – npr. kako vpliva na počutje. Po drugi strani mi je študijska izmenjava na Danskem dala uvid v dobre prakse začasne rabe objektov, kar mi je koristilo pri razvoju in realizaciji projekta.

Oblikovanje dojemam kot orodje za reševanje »problemov« in mislim, da samo zase ne more delovati, ključno je sodelovanje in povezovanje z drugimi strokami. Sama lahko prispevam z opozarjanjem na prostorske problematike in ponudim začasne iniciative, kot je bila Črna lukna.

Naslovnice za družbena omrežja zaznamuje popačena, ekspresivna tipografija, ki definira celotno identiteto projekta.

V tvojem delu se pojavljajo zasilnost, začasnost in improvizacija, ki se jih številni oblikovalci izogibajo. Zakaj si se odločila za tak pristop?

Zdi se mi, da se pri nas te karakteristike še vedno razumejo slabšalno in naivno. Črna lukna je nastala kot praktičen del magistrske naloge, kar pomeni zelo omejen budget, malo časa in malo posluha s strani mestnih oblasti. Izhajala sem iz danih omejitev, ki so mi pomagale definirati vsebino projekta. Za realizacijo je bilo nujno potrebnega ogromno hajpa, dobrih prijateljev in veliko improvizacije. Kljub temu, da se je tak pristop skoraj sam narekoval, mislim da je pomembno pri ključnih korakih razmisliti o trajnosti vsakega projekta in ga temu prilagoditi.

Kdo so tvoji oblikovalski vzorniki in kdo te trenutno navdušuje?

Carji so Ilse Crawford, Assemble Studio, Sabine Marcelis, Studio Matter, Hirayama, Jan Gehl, Oki Sato, Saša Mächtig. Trenutno me navdušuje še Fredrik Paulsen.

Neža je hipotezo magistrske naloge testirala v praksi in z DIY sredstvi opremila prazen lokal v Celju, organizirala program in oblikovala promocijske materiale.

Na kakšnih projektih želiš delati v prihodnje? Kdo je idealen naročnik in ali sploh obstaja?

Rada bi delala na področju oblikovanja prostorskih izkušenj, na družbeno odgovornih projektih in zanima me oblikovanje izdelkov iz odpadnih polimerov.
Imam srečo, da trenutno sodelujem z idealnimi naročniki, ki so me kontaktirali na podlagi nagrajene Črne lukne. Dobro sodelovanje izhaja iz dejstva, da mi zaupajo. Verjamem, da je veliko možnosti, da oblikovalci najdemo dobre naročnike, če smo pripravljeni sodelovati in komunicirati.

“Največja razlika, ki sem jo spoznala z delom v danskem studiu, je, da se naročniki tam ne vtikajo v stroko.”

Cilj: Pokazati možnosti ugodne, začasne rabe za spodbujanje kulturnega življenja v mestu.

Tridnevni program je obsegal brezplačne delavnice sitotiska, oblikovanja keramike, ilustracije in arhitekture.

Delala si že v slovenskih in tujih kolektivih, kakšne razlike opažaš?

Največja razlika, ki sem jo spoznala z delom v danskem studiu je, da se naročniki tam ne vtikajo v stroko. Všeč mi je bila preprostost in netekmovalnost v kolektivu, predvsem pa družbeno odgovorni tipi projektov. Pri nas se mi zdi, da smo slogovno zelo obremenjeni, kar se mi zdi sekundarnega pomena. Po drugi strani pa so poznanstva v Sloveniji velika prednost pri realizaciji projektov, ker vedno nekdo pozna nekoga, da stvar »zrihta«, haha.

Silina Senica Pintar: spletna aplikacija MiCreate

Silina je med študijem na Fakulteti za dizajn oblikovala spletno aplikacijo MiCreate, ki je namenjena različnim skupinam migrantskih otrok v Evropi, da z njo v šoli lažje predstavijo svojo zgodbo. To lahko storijo z izbiro prednastavljenih ilustriranih ozadij, predmetov, oseb in tekstovnih oblačkov. Otroke spodbuja k učenju jezika, kreativnosti in izražanju. Žirija je projekt označila za hvalevreden in mu podelila nagrado v kategoriji Digitalni produkti in storitve.

“Vedno so dobrodošle konstruktivne kritike drugih oblikovalcev, pa tudi kritike uporabnikov, katerim nameniš produkt. Tudi, če je to zgolj komentar ali pa rezultat uporabniškega testa.”

Spletna aplikacija, s katero migrantski otroci lažje povedo svojo zgodbo, je namenjena uporabi tako na tablicah kot na računalnikih.

Specializirala si se za oblikovanje uporabniške izkušnje (UX) in vmesnikov (UI). Kako si pridobivala znanje, glede na to, da v Sloveniji nimamo posebnih študijskih smeri za ti dve disciplini?

Za UX in UI me je navdušil moj fant in me nato tudi začel učiti osnove. To sem potem sama nadgrajevala z branjem knjig, blogov, člankov, Youtube videov in debatiranjem z drugimi oblikovalci v živo ali preko namenskih Slack kanalov. Zdi se mi, da se najlažje in najhitreje učiš, če imaš mentorja, ki ti pojasni tvoje napake. Prav tako so vedno dobrodošle konstruktivne kritike drugih oblikovalcev, pa tudi kritike uporabnikov, katerim nameniš produkt. Tudi, če je to zgolj komentar ali pa rezultat uporabniškega testa.

Otroku uporabniški račun ustvari učitelj, od tam naprej pa zgodbo piše in oblikuje sam.

Na domačem zaslonu lahko uporabnik pregleduje, dodaja in ureja svoje zgodbe.

Pri oblikovanju aplikacije MiCreate si morala veliko pozornosti nameniti razvoju dobre uporabniške izkušnje za otroke. Kateri so ključni elementi in dobre prakse, ki si jih upoštevala?

Pri načrtovanju in oblikovanju uporabniške izkušnje in vmesnika je potrebno upoštevati nekoliko drugačne smernice, kar je logično že samo po sebi, saj otroci svet dojemajo drugače kot mi odrasli. Otroci določenih starostnih skupin še ne berejo zahtevnejših besedil. Pozornost namenjajo predvsem vizualnim elementom kot so ilustracije, gumbi, orodja, itd. Torej je praksa podobna kot pri slikanicah, igračah in igrah. Problem nastopi, če aplikacijo oblikuješ za več različnih starostnih skupin. Otroci so pri tem še posebno občutljivi: 6-letni otrok lahko nekaj dojema kot otročje, medtem ko 5-letni otrok v tem še vedno uživa. Pri oblikovanju sem želela ujeti stil, ki bo zadovoljil oba segmenta.

Otroci so danes precej bolj spretni z zasloni na dotik kot starejši odrasli, saj so nanje navajeni že od malega, pri uporabi tipkovnic in mišk pa je ravno obratno. To je treba upoštevati pri oblikovanju uporabniškega vmesnika, kar pa je bil zame spet zalogaj, saj aplikacija ni mobilna, temveč spletna in se torej uporablja tako na tablicah kot na računalnikih.

“Ugotovila sem, da mi produktno vodenje dobro leži in me zanima bolj kot samo oblikovanje.”

Projekt kombinira dober UX in ilustracijo, ki je vedno tudi izrazna. Uporabniki – migrantski otroci – prihajajo iz različnih okolij, njihove zgodbe so različne. Kako si združevala elemente, da so lahko povedali svojo zgodbo?

Ilustracije niso samo moje delo, ampak tudi delo mojih sošolcev s Fakultete za dizajn. In ravno to je pripomoglo k raznolikosti, ne samo vsebinski ampak tudi stilski. Imeli smo povsem proste roke. Ilustrirali smo predmete, živali, osebe in ozadja, ki ponazarjajo gozd, puščavo, morje, mesto. Nekaj jih je tudi fantazijskih oz. pravljičnih, da si predvsem mlajši otroci dogodke lahko interpretirajo po svoji domišljiji.

Ilustracije so delo študentov Fakultete za dizajn. Veliko število avtorjev je prispevalo k vsebinski in stilski raznolikosti orodja.

Otrok z urejevalnikom kontrolira vse elemente v zgodb. V orodni vrstici lahko izbira med ozadji, predmeti, liki in besedili.

Na kakšnih projektih trenutno delaš, kako se je nadaljevala tvoja pot po študiju?

Med študijem in po njem sem delala prakso pri agenciji Innovatif. Agencijsko delo me ni preveč veselilo, ker je spekter dela preširok, zato sem odšla k Blub Blub, kjer sem kot UX/UI oblikovalka delala na aplikaciji Speech Blubs, ki je namenjena pomoči pri govorni terapiji za otroke. Tu sem delala kakšno leto in pol, nato sem začela sodelovati s podjetjem Mana Interactive, kjer razvijajo mobilno aplikacijo za mlajše gamerje. Vmes sem sodelovala še na švedskem projektu Yomento in na projektu slovenske agencije Trampolin. V vsem tem bezljanju med podjetji sem se ogromno naučila, vendar tudi iskala samo sebe. Ugotovila sem, da mi produktno vodenje dobro leži in me zanima bolj kot samo oblikovanje. Dobila sem priložnost, da se več o tem naučim pri Outfit7, kjer se jim bom ta mesec pridružila kot produktni vodja.

“Šestletni otrok lahko nekaj dojema kot otročje, medtem ko petletni otrok v tem še vedno uživa. Pri oblikovanju sem želela ujeti stil, ki bo zadovoljil oba segmenta.”

Predogled zgodbe pred zaključkom urejanja, kjer lahko uporabnik izbere postavitev vsebine na ozadju naslovnice.

Več informacij

Neža Penca
nezapenca.com

Silina Pintar
silina.si

Blog Fundacije Brumen je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija.

Ajda Bevc 10/01/2022 Ajda Bevc 10/01/2022

Čeprav oblikovanje samo ne ustvarja družbenih sprememb, jim daje podobo

Intervju z Ljudmi, prejemniki velike nagrade Brumen 2019

Dve leti nazaj, na 9. bienalu slovenskega oblikovanja Brumen, je mednarodna žirija veliko nagrado podelila projektu Bienale oblikovanja BIO 26. Projekt, ki ga je za Muzej za arhitekturo in oblikovanje skupaj s sodelavci zasnoval in realiziral studio Ljudje, je osvojil še dve nagradi – v kategorijah Identitete in Informacijsko oblikovanje. Po podelitvi nagrad smo se pogovarjali s člani studia Ljudje Miho Artnakom, Emilom Kozoletom, Janom Kikljem in Zalo Velkavrh, ki so kot kreativni vodja, likovni vodja, svetovalec in tekstopiska soustvarjali nagrajeni projekt.

Med pripravami na tale intervju sva pregledali vse pretekle kataloge bienala Brumen in našteli več kot 30 uvrstitev, številne nagrade in zdaj že drugo veliko nagrado Brumen. Seveda pa od vsega začetka niste nastopali kot kolektiv; bili ste zaposleni drugje ali pa ste ustvarjali kot posamezniki. Kako ste se našli?

Emil: Hja, šel sem po seznamu, kdo je dobil največ nagrad, pa sem jih klical (smeh).

Miha: Z Emilom sva se spoznala na razstavi del študentov ALUO »Oko za oko« – jaz sem bil v žiriji, Emil pa eden od organizatorjev. Enkrat kasneje sva se malo pijana srečala na Metelkovi, se zaklepetala in ugotovila, da sorodno razmišljava.

Emil: Takrat sem ti obljubil pomoč pri nekem pop-up projektu, a to je bil le uvod v zgodbo. Začeli smo se veliko družiti, ključen pa je bil izlet v Beograd, kamor smo šli na neki festival ali predavanje. Skupaj smo na vlaku preživeli deset ur in tam je nastal studio Ljudje. Tam se je zares začelo.

“Infografika bo vedno prijetna očem. Tudi, če prikazuje število avtomobilskih nesreč, bo izgledala lepo. Sad stats, happy graphics.”

Osnova identitete so infografike, ki temeljijo na žalostnih, zaskrbljujočih in banalnih dejstvih o svetu.

Pri nastajanju podobe je bil ključen razmislek o oblikovalcih, ki so na bienalu sodelovali kot udeleženci in ki so ustvarili projekte na na temo informacij, podatkov, znanja in modrosti.

“Vsaka dobra stvar, ki jo narediš, ima vsaj eno negativno posledico. V morju bo še več smeti. Še dlje bomo na telefonih. Še več kupujemo, ker je kupovanje še preprostejše. Ta bolečina je vedno prisotna.”

Z imenom Ljudje ste se prvič predstavili na 6. bienalu leta 2013.

Miha: Sam sem pred desetimi leti imel projekt, pod katerega sem se podpisal kot Človek, vendar se nekako ni prijelo; v intervjujih sem spodbujal, naj napišejo »Človek«, oni pa so pisali »Oblikovalec«. Zame je bil to art projekt, pri katerem sem želel, da moja identiteta ni samo to, kar počnem, temveč to, kar sem, in jaz sem človek. Ko smo odpirali podjetje, smo ga želeli poimenovati Vsebina, d. o. o., saj smo se – ironično – takrat morali pravno organizirati kot podjetje izključno zaradi nekega razpisa, a je bilo ime Vsebina zasedeno. Še dobro, saj smo se potem odločili za ime Ljudje; vsem nam je takoj zazvenelo, pa še prijelo se je zunaj studia. Kmalu smo naredili skupni portfolio, in čeprav smo na začetku vsi imeli svoje projekte, ne skupnih, smo se vsi vedno predstavljali z imenom Ljudje.

Kar je silno ustrezno ime za studio, ki poleg oblikovalcev sodeluje še s kupom strokovnjakov z drugih področij.

Zala: Prej omenjena zamisel o imenu Vsebina ni bila zgolj šala – navsezadnje je vsebina izjemno pomemben del oblikovalskega procesa. Če delaš s kakovostno vsebino, bo tudi končni oblikovalski izdelek bolj kakovosten. Zato je dobro imeti širino, ki jo prinese sodelovanje s filozofi, sociologi, tekstopisci in programerji. Če imaš ob sebi družboslovce, ki razumejo grafično oblikovanje, lahko izčistijo oblikovalski koncept in preprečijo določene napake, še preden nastanejo.

Emil: Že nekaj časa oblikovanje ni zgolj oblikovanje. Vse bolj je vpeto v procese odločanja, načrtovanja, kar nudi možnost vpliva na vsebino, še preden pride do dejanskega oblikovanja; takrat je dobro ob sebi imeti tudi strokovnjake s področja marketinga, strategije in komunikacije, in prav oni lahko pomagajo s svojim razmišljanjem. Na žalost nadrejeni oblikovalcem pogosto ne verjamejo. Ne poslušajo jih. Kar pa je včasih malo tudi krivda oblikovalcev samih.

Zala: Ker nimajo ambicije, da bi izstopili iz svoje cone ugodja. Oblikovalec lahko mirno zgolj dela s prejetim gradivom, ali pa se vplete in pove, če kaj ni v redu, če so kakšne vsebine neprimerne ali pa nepotrebne.

Miha: To je bistveno. Potencialni naročniki pogosto pridejo k nam po spletne strani, pa jih vprašamo: »Zakaj pa potrebuješ spletno stran?« In nimajo odgovora. Zato govorimo, da smo strateški oblikovalski studio. Oblikovanje je, vsaj pri nas, prepogosto mišljeno izključno kot grafično oblikovanje – pa je v načrtovalskem procesu šele peti, šesti korak v celotni zgodbi. Resnično veliko se pogovarjamo, organiziramo delavnice, vključimo tekstopisce, antropologe, raziskovalce, in strateško zastavimo, kakšen bo oblikovalski proces in kje se lahko zalomi. Šele potem pride na vrsto grafično oblikovanje. Na koncu ima vse rep in glavo – je pa včasih težko, saj so ti učinki opazni šele na dolgi rok.

Infografike se kontekstualno odzivajo na medij, v katerem se pojavijo. Plakati izpostavljajo vizualno onesnaženje, cover na Twitterju pa izobražuje o številu lažnih sledilcev na platformi.

Pojdimo od splošnega h konkretnemu: kakšna je bila pot od prvotne ideje do končnega koncepta podobe za BIO 26? Zdi se, da je projekt skoraj ironičen v svojem odnosu do uporabe infografik – informacijski dizajn ni uporabljen kot nosilec informacij, temveč kot promocijsko orodje. Ste to načrtovali?

Miha: To je bil zelo dolg proces, in kar je zdaj uporabljeno, je pravzaprav tretja verzija. Na začetku je bil koncept čisto drugačen, in ko smo že bili na poti do res dobrih rešitev, se je zamenjala tema bienala. To je kar zabolelo. Temu je sledil drugi poskus, ki ni bil uspešen, pri tretjem pa smo rekli: »Okej, to je to, vse ali nič.« Zbrala se je celotna ekipa, sedli smo in razvijali in debatirali, vse dokler se ni izluščil nov koncept.

Zala: Poglaviten je bil razmislek o odnosu med nami kot oblikovalci identitete bienala in oblikovalci, ki bodo na bienalu sodelovali po vsebinski plati in predstavili svoje rešitve in odgovore na krizo informacij – kar je tema bienala. Kje se torej v tej informacijski preobremenjenosti pojavi dizajn?

Emil: Seveda je v ideji tudi nekaj ironije. Kako pa bolje prikažeš zmanipuliranost ljudi s podatki, kot pa da ljudi zmanipuliraš s podatki? Da upodobiš temačne informacije, a ljudi pritegneš z barvitostjo in živahnostjo? Tu se pojavi tudi vprašanje glede oblikovalčeve vloge in njegove moralne odgovornosti, a o tem nismo predolgo debatirali; rekli smo si: »Naredimo nekaj lepega, za nagrado!« (smeh)
Obenem me zabava tudi to, kako so infografike v bistvu bolj »piflarska« podzvrst grafičnega oblikovanja, niso tako glamurozne, kot so, na primer, plakati, pa je iz njih vseeno nastala identiteta, ki je pop in privlačna.

Za barvitimi podobami tičijo mračna dejstva, ki so zmanipulirana do točke lepote.

Številne aplikacije in materiale združuje konsistentna, relativno preprosta postavitev elementov.

“Oblikovanje je vse bolj vpeto v procese odločanja in načrtovanja, kar nudi možnost vpliva na vsebino, še preden pride do dejanskega oblikovanja.”

Ste jih kot izrazno sredstvo izbrali tudi zato, ker z infografiko v današnjem svetu najlažje lažemo? Malo ljudi si ogleda vir podatkov, skalo, legendo, obdobje, razpon, skratka – kontekst. Ali infografika že vnaprej vzbuja zaupanje?

Zala: Vsekakor. Meni se zdi še bolj pomembno to, da bo infografika vedno prijetna očem. Ne glede na to kaj prikazuje, na primer število avtomobilskih nesreč, bo vedno lepo zgledala. Sad stats, happy graphics.

Miha: Točno zaradi tega kontrasta med zaskrbljujočo vsebino infografike in njeno nezanikljivo estetiko je ideja postala tako privlačna. Legenda, recimo, je v drobnem tisku, a bistvo ostaja – izziv pa je to še lepo oblikovati. Nabor informacij, statistik, in likovni jezik se sta se drug drugemu približevala vsak s svoje strani.

Zala: Na temo verodostojnosti infografik imamo eno dobro anekdoto. Naredili smo celostno podobo, bili z njo zadovoljni in začeli z nekakšnim lastnim piarom. Pisali smo medijem, tudi na AIGA Eye on Design, da smo uporabili njihovo statistiko, razmerje med ženskimi in moškimi govorci na oblikovalskih konferencah. Za nobeno statistiko nismo navedli vira. Ker smo želeli, da nas objavijo in promovirajo, smo jih obvestili o uporabi, oni pa so nam odgovorili z zelo užaljenim mejlom, da ni pošteno, da niso navedeni kot vir. Potem pa smo jim zelo argumentirano napisali, da je točno v tem bistvo, saj gre za umetniško interpretacijo, ne pa za citirano navedbo.

Miha: Bistveno je tudi dvojno branje našega izdelka. Ob prvem si rečeš zgolj »o hudo, lepo, gremo naprej«. Mislim, da tudi na splošno ljudje ne preverjajo podatkov; veliko stvari preberemo na hitro in prebrano si površno zapomnimo. Tudi pri podobi za BIO se šele ob drugem branju zaveš ironije.

Ključen izziv oblikovalcev je bil predstaviti informacijsko krizo na pop in privlačen način.

Torej niso v krizi informacije same, temveč je v krizi sprejemanje teh informacij? S tem se odgovornost prevali s tistega, ki informacije podaja, na tiste, ki te informacije konzumirajo.

Jan: Informacije se prenašajo, vmes pa je ogromno plasti, ki pripomorejo k temu, kako jih sprejmeš. Tudi dizajn je ena od teh plasti. Ne gre samo za estetiko, temveč tudi za posredovanje informacij: po zaslugi dizajna lahko nekaj, česar človek sicer ne bi prebral, postane intrigantno; in obratno: ali bo neka zanimiva, pozitivna informacija sploh imela kakšen domet, če je oblikovana neprivlačno za širše množice? Mogoče se tukaj zastavlja vprašanje vloge posrednikov, vseh, od vira do prejemnika. Odpira se problem manipulacije s podatki: kaj vse spremeni konotacijo podatka? Dizajn je zelo močno manipulacijsko orodje.

“Redko se zgodi, da se ljudje vprašajo: »A je to, kar zdajle delam, sploh potrebno?« in če bi se, bi jih petdeset odstotkov svoj čas usmerilo v kaj bolj produktivnega.”

Poleg velike nagrade Brumen je projekt leta 2019 prejel še nagradi v kategorijah Identitete in Informacijsko oblikovanje.

Identiteta je obsegala tudi sistem označevanja razstave na več lokacijah.

Je torej oblikovanje družbeno angažiran poklic?

Jan: Ja, mora biti. Dobro je ozavestiti, v katero smer greš. V studiu si vsako leto zadamo cilj, kaj bomo počeli, na kaj se bomo osredotočali. Veliko govorimo o tem, kaj nas zanima, in tudi iz tega se razvijejo naši projekti.

Emil: Saj smo Ljudje! Sicer bi bili Podjetje, d. o. o. Ampak … Po mojem je odvisno od človeka. Poznam oblikovalce, ki pravijo, da imajo nekateri drugi poklici več kompetenc za družbeni aktivizem. Sam čutim, da je oblikovanje prav zaradi vpetosti v vsakdanje življenje in družbo izrazito družbeno aktiven poklic. Povzročaš spremembe, čeprav majhne. Tako raste potencial, da sčasoma ustvarjaš večje družbene premike.

Zala: Čeprav oblikovanje samo ne ustvarja družbenih sprememb, jim pa daje podobo. Verjetno vsak oblikovalec podpira določeno družbeno gibanje in s tem imajo ta gibanja večjo možnost za realizacijo svojih ciljev.

Naročnik podobe je Muzej za arhitekturo in oblikovanje. Avtorji so morali biti pripravljeni na kompleksen oblikovalski projekt z ogromno elementi in odločevalci, na sodelovanje s kustosi in z ekipo muzeja.

Razvijanje koncepta bienala traja vsaj eno leto, vzporedno se odvija tudi oblikovalski proces.

“Če naročnik razume, kakšen je kontekst, a mu podoba po likovni plati ni všeč, je to še najmanjši problem.”

Oblikovalčeva odgovornost se torej izraža v izbiri projektov. Ste kdaj že zavrnili kakšen projekt zaradi njegove vsebine?

Jan: Ja, imamo določena načela, ki jim sledimo, nekakšen medsebojni konsenz. Pri nekaterih projektih ne moreš zamižati; kratko malo se nočeš ukvarjati z njimi.

Emil: V pisarni nimamo table, na kateri bi bilo napisano, »ne delamo tega, tega in tega«. Delali smo že z nekaj naročniki, ki bi jih – na pamet rečeno – najbrž zavrnil, če bi me kdaj prej kdo vprašal, ali bi delal zanje. Hočem reči – v hipotetičnih situacijah je vedno lažje imeti načela. Bodimo odkriti: seveda bi bilo idealno, da bi vsi delali samo za umetniške institucije in se imeli fino (pa tudi tam se na koncu nimaš vedno fino), ampak tudi tukaj se lahko vprašaš: »Kdo pa financira te institucije?« Vedno si vpet v sistem.
Seveda smo precej projektov že zavrnili. Tam neke hrenovke, recimo. Na koncu koncev je izbira, kaj bi delal in česa ne, privilegij. Če nimaš te možnosti, boš pa pač delal, kar dobiš.

Jan: Mogoče je bolj pomembno, kako tvoj naročnik dojema oblikovanje, kot pa to, na katerem področju deluje. Mogoče ti gre določena industrija na živce, vendar naletiš na človeka, ki te razume, da želiš nekaj od znotraj spremeniti, in ti to tudi omogoči. Zato vedno pazimo, da je naš odnos z naročniki partnerski, da nismo nikoli samo izvajalci, samo oblikovalci. Smo soustvarjalci. Ko se lotimo projekta, smo vsi enakopravni in nosimo enako odgovornost.

Miha: Jaz že od nekdaj poskušam živeti samo od oblikovanja, in imel sem težka obdobja, še posebej v času recesije, ko je bilo za naš poklic komaj kaj dela.

Emil: A v tridesetih?

Miha: Ja, itak, leta 1930. (Emil me neprestano zeza, da sem star.) Vsak projekt, ki ga sprejmeš, ima svojo temno plat, in ne glede na to kako moralno neoporečen je, samega sebe ujameš v zanko. Vedno si vpet v kapitalizem, v katerem je nekdo izkoriščan, in vsaka dobra stvar, ki jo narediš, ima vsaj eno negativno posledico. V morju bo še več smeti. Še dlje bomo na telefonih. Še več kupujemo, ker je kupovanje še preprostejše. Ta bolečina je vedno prisotna.
Pomembno je vzporedno življenje poleg same produkcije, v katerem lahko oblikovanje uporabiš kot javno dostopno znanje; da si aktiven državljan, da izpostavljaš probleme, predlagaš rešitve, sodeluješ v debatah. Znanje, ki ga na eni strani pridobivaš z ožemanjem sveta, na drugi strani uporabiš za družbeni doprinos.

Ironijo površnega branja prejemnik zazna šele, če se poglobi v grafike. Vsem, ki jih le površno ošvrknejo, pa ostanejo prijazne podobe brez posebnega smisla.

Ali pri svojem širokem naboru naročnikov opažate razliko v delu za komercialna naročila in projekte s kulturniškim ozadjem?

Miha: Keš?

Emil: Bistvenih razlik niti ni. V bistvu je primarna podobnost vseh naročnikov totalna dezorganiziranost. Opazil sem tudi, da se vsak človek v hierarhični strukturi že na neki način avtocenzurira, ker se boji komentarjev nadrejenih, zato je najbolje, da sestanke organiziraš s čim večjim številom ljudi, ki odločajo o projektu. S tem se vzpostavi partnerstvo, v katerem skupaj izluščiš probleme in najdeš potencialne rešitve. Tako se naročniki počutijo vpletene v proces oblikovanja in v rešitve bolj verjamejo, mi pa tudi.
Na oblikovanje gledamo z vidika funkcionalnosti. Seveda forma ni zanemarljiva; likovni jezik je le oblikovalčev primarni medij, vendar so naša sporočila in rešitve razmeroma enostavne, ker želimo, da jih razume čim širši krog. Obstajajo različni tipi oblikovalcev; eden od njih je, recimo, oblikovalec-avtor. Mi se definiramo kot oblikovalci-prevajalci.

Jan: Tudi prevajanje oblikovalskega jezika v poslovni jezik je za razumevanje projekta izjemno pomembno. Če naročniku izbor črkovne vrste utemeljujemo z nekimi dizajnerskimi termini, ne bo nikomur nič jasno, če pa povemo, da se zaradi nje spletna stran naloži tri sekunde hitreje in jo bo zato prebralo 100.000 ljudi več, bo odločitev takoj razumel in odobril.

Miha: Če naročnik razume, kakšen je kontekst, a mu podoba po likovni plati ni všeč, je to še najmanjši problem, če pa ne razume vsebine, to pomeni, da smo slabo opravili svojo dolžnost. Naša primarna naloga je torej prevajanje vsebine širši javnosti.

Utemeljitev žirije

Za nagrado v kategoriji Identitete
Podoba BIO 26 ponudi opazovalcu več slojev informacij – od vsebine in lokacije dogodka do infografičnih ozadij in končnega konceptualnega presenečenja. Zasnova, ki deluje na različnih kanalih in aplikacijah, nima ene same nosilne podobe, temveč je fleksibilna, domiselna in učinkovita.

Za nagrado v kategoriji Informacijsko oblikovanje
Uporaba infografičnih prikazov na promocijskih materialih je kočljiv podvig. Kje je meja med natančnim prikazom podatkov in likovnim izrazom? Gradivom za BIO 26 uspe zadostiti obema kriterijema.

Za veliko nagrado
Podoba BIO 26 je nemudoma pritegnila pozornost žirije in jo obdržala v vseh krogih žiriranja. Med odkrivanjem plasti njene konceptualne in vsebinske zasnove je vsakič znova stopila v ospredje razprave žirije. Projekt je dobitnik nagrade v kategorijah Identitete in Informacijsko oblikovanje in žirija ga je enoglasno izbrala za najboljše delo bienala.

Viri in nadaljnje branje

Spletna stran projekta Identiteta BIO 26
ljudje.si/identity/bio26

Katalog 9. bienala Brumen
brumen.org/publikacije